人間錄：鐵皮屋後的阿成

2001年，我在福建沿海的一個灘塗小鎮短住，算不上故鄉，也談不上異鄉，不過是潮水退下時的一塊臨時棲身之地。那時我正準備南下辦點事，朋友勸我別急，先在他家的舊鐵皮屋歇幾天。鐵皮早被海風吹得生了鏽，晚上潮氣從縫裡滲進來，燈泡昏黃，光線像老年人的眼睛，亮不起來。房後是一片廢棄鹽場，風從鹽渠口吹過時，有一種久未清洗的鹹澀味道。就是在那裡，我認識了阿成。

阿成其實名字不叫阿成，是我這樣喊著順口，他也懶得糾正。他比看上去年輕，三十多歲，卻已經有了不再做夢的人那種沉靜。他在鎮上的製冰廠上夜班，常年搬冰塊，雙臂肌肉像被冷水浸得發硬。有一次他抬著一塊近百斤的大冰，從肩頭滑下來，摔在地上裂成了三瓣，他低頭看了看，說一句“像我”，也不知是玩笑還是心裡話。

他不是本地人，來自內陸某個山溝。父親當年在礦上出事故，屍體被抬出來時還在冒粉塵。母親帶著他和妹妹逃出來，到處打臨工。後來母親病了，他扛不起醫藥費，只能讓妹妹結伴去鞋廠幹活。他說這些時，沒有抱怨，只是像說一段別人小傳。他說的人生，像被早年的礦塵壓得塌陷，一提就露出往下墜的暗坑。

夜裡製冰廠的電機轟響，他下班後常來我這借火煮茶。他的茶罐是以前製冰廠丟棄的鐵罐改的，外壁斑駁，水開得慢，但開出來的茶又格外苦。他說，喝苦的好，能醒。他坐在我屋後的木箱上，海風把他頭髮吹得亂，他就用手指別一下，像把一段過不去的生活輕輕抹開。

有時他說起他妹妹，去年離廠，跟人去了深圳，不再寫信。問他是不是擔心，他低頭燒火，說：“她不寫，就是過得不太好；她要是寫了，我就害怕了。”說這話時，他的側臉顯得很安靜，那種安靜裡有男人獨自撐著的疲倦，也有不願讓別人擔心的溫柔。

有一次，他從口袋裡掏出一張舊照片，一家四口，父親穿著洗舊的礦工制服，母親瘦得像枯枝，他和妹妹都還是小不點。照片背後，父親用鉛筆歪斜地寫著：「等放假，就回家。」他摩挲著那行字，輕聲說：「後來才懂，礦下的活計沒有盡頭，所謂『放假』，大概就是出事那天。」也許，就是這句永遠無法兌現的承諾，讓他覺得人活著，總得為自己找個像樣的理由。

那天晚上吹北風，鐵皮屋響得像有人在屋頂上慢慢走，我和他坐在火堆旁，他突然說他想離開這裡，到北邊去，說那裡冬天冷，空氣乾淨，人說話也比這裡慢。他說那樣或許能安穩些。可第二天製冰廠來人通知他，廠裡要裁人，他的名字列在最前。他只“嗯”了一聲，把通知折成四折，塞進褲兜，沒有顯得驚慌，像是長期準備著失去什麼。

那段時間他找活找得辛苦，去過碼頭，去過海邊的冷庫，也幫人抬過石板。都沒成。他沒怨誰，只說：“潮水反正漲上來又退下去。”我猜他是把自己放在“潮退”那一邊了。

有一天，他從鎮上帶回來一把舊二胡，說是十塊錢買的，弦斷了一根。他坐在鐵皮屋後，試著拉兩聲，聲音沙啞得像剛從海底撈出來。他說他父親年輕時會拉歌，礦坑裡也拉過。他小時候聽著睡覺，後來再沒聽過，不知為什麼，突然想起來了。那晚的風吹得很硬，他斷斷續續拉出來的音調，在鹽場裡飄得很遠，像歷史裡被擰斷的某種線頭，被風牽著，又落回黑暗裡。

走的那天，他只帶一隻藍色編織袋，裡面是二胡、一套換洗衣服和那張照片。我們站在鎮口，他背影在晨霧裡慢慢淡下去。我喊他，說等你安頓好了寫信。他轉頭笑笑，說：“我字寫得不好，你別嫌醜。”

我知道他不會寫。也許他連念都念不全。可我還是笑著點頭。等他走遠後，風又從鹽渠口吹過來，帶著鹹味，也帶著某種難以言說的空。

直到現在，我偶爾想起他鐵罐裡那苦得發澀的茶味，想起他說“像我”時的半句自嘲，也想起那把舊二胡拉出的斷聲。他這個人像鹽場裡的影子，忽長忽短，卻永遠貼著地面走。

人生若是潮水，他大概永遠在潮退的地方。但他走路時背挺得很直，彷彿命運再怎麼沉，也壓不彎他。風從海上吹來，吹走舊鹽，吹走塵土，卻吹不走他留下的一點東西——那一點樸素、倔強、苦味裡透出的光。

喧囂時代的寂靜之音

Simon & Garfunkel像一條紐約清晨的街道，沒有霓虹，沒有口號，只有還沒完全醒來的光線，和行人各自的心事。他們的音樂從來不大聲，卻總在最安靜的時刻出現，像一個不請自來、卻偏偏坐得很久的朋友。那不是搖滾的激情，而是城市裡知識分子式的憂鬱，一種受過教育的孤獨。

Paul Simon的腦袋負責思考，Art Garfunkel的聲音負責飛翔。前者寫歌時像在低頭記錄世界的裂縫，後者一開口，便把裂縫變成光。這種組合，本身就暗藏張力：理性與抒情，街頭與天空，疑問與回聲。Simon & Garfunkel最迷人的地方，不在於旋律，而在於兩把聲音之間那一小段距離，既親密，又無法合而為一。

他們唱孤獨，卻不自憐；唱失落，也不煽情。《The Sound of Silence》聽起來像預言，其實只是冷靜地描述：人在語言氾濫的時代，反而更無話可說。這種洞察，不需要怒吼，只要誠實。六十年代的美國，街頭在燃燒，口號在飛舞，而Simon & Garfunkel卻選擇坐在一旁，把喧囂寫成背景音。

他們的音樂極其城市化。不是摩天大樓的壓迫，而是公寓裡的回聲；不是革命的廣場，而是地鐵口的晚風。《America》這首歌，說的是旅行，其實是對歸屬感的遲疑。高速公路、咖啡店、收音機，一切都在移動，唯有人心沒有著落。這種不確定，正是現代感的起點。

有趣的是，Simon & Garfunkel的和聲如此完美，現實中的關係卻始終不穩。或許正因如此，他們的音樂才顯得真實。完美的合聲，來自不完美的相處。當兩個人都清楚自己並非對方的附屬，分開便成了一種必然。這不是背叛，而是性格的完成。

他們解散後，世界並沒有因此變得安靜。相反，聲音越來越多，意見越來越吵。回頭再聽Simon & Garfunkel，才會發現那種節制是多麼罕見。他們相信，音樂不必填滿一切空白，有些留白，本身就是尊重。那是對聽者智力的尊重，也是對情感的克制。

Simon & Garfunkel最終留給人的，不是一個答案，而是一種姿態：在一個鼓勵表態、要求立場的世界裡，仍然允許猶豫，允許沉默，允許低聲說話。兩種聲音，沒有合成一個神話，卻在短暫的交會中，為一代人留下了如何獨處的示範。

當旋律結束，回聲散去，你會發現他們其實一直在提醒你：真正重要的，不是你說了多少話，而是你是否聽見了，那些藏在寂靜裡的聲音。

 

神經質的上帝

伍迪·艾伦像一個永遠站在城市轉角的猶太神父，沒有教堂，只有碎嘴，沒有信仰，只有懷疑。他的身體比思想更誠實，瘦削、佝僂、近視，像被紐約的高樓長期壓迫出來的形狀；他的語言卻快得像逃命，一句接一句，專門用來掩飾恐懼。年輕時的伍迪·艾伦拍電影，是替中產知識分子發聲：不夠英俊、不夠勇敢、不懂體育、不信上帝，卻偏偏活在一個要求你陽剛、樂觀、成功的美國。他把精神分析搬上銀幕，把神經質變成美德，把失敗者寫成主角，觀眾一邊笑，一邊偷偷點頭，因為那是城市人的真相。《Annie Hall》裡的愛情，不是命中注定，而是錯過與後悔的總和；《Manhattan》裡的紐約，被他拍成一封寫給自己、又隨時準備撕掉的情書。後來他老了，醜聞纏身，世界忽然要求他道德完美，彷彿一個一生都在談自私、慾望、軟弱的人，忽然被期待成為聖人，這本身就是一個極佳的黑色幽默。他沒有辯解得漂亮，也沒有退場得體面，只是繼續拍片，像一個不被邀請卻仍然準時赴宴的客人。歐洲收留了他，因為歐洲懂得把藝術與人格分帳；美國則忙著清算，彷彿只要刪掉他的名字，焦慮、孤獨與死亡就會自動消失。伍迪·艾伦的電影從來沒有答案，只有問題，而且是那種你一想到就胃痛的問題：人為什麼要戀愛，為什麼要結婚，為什麼明知沒有意義，還要活下去。他不是英雄，也不是榜樣，他只是把城市文明最羞於啟齒的神經，赤裸裸地攤在銀幕上，讓你笑完之後，發現那根神經，原來也長在自己身上。

 

人間錄：陽台上的故鄉

小劉家的客廳落地窗正對著城市的中軸線，玻璃擦得一塵不染，外面是車流和高樓，像一幅會動的畫。我第一次去他家時，劉大媽正在陽台上澆水，彎著腰，動作很輕，像怕驚擾了什麼。她穿一件洗得發白的碎花上衣，褲腳捲到小腿，腳上是那種老式的黑布鞋。陽台不大，擺滿了泡沫箱，箱裏種著蔥、蒜、香菜，還有兩棵西紅柿苗。泥土是她從老家帶來的，混著農家肥，在這鋼筋水泥的二十三層樓上，散發出一種格格不入的氣息。

她見我來，直起身，手在圍裙上擦了擦，笑得有些拘謹。小劉介紹說這是媽，她就點頭，說你好你好，聲音不大，帶著明顯的口音。我注意到她站在自家陽台上，卻像個來串門的客人，小心翼翼，連腳步都是輕的。兒子倒了茶，她不坐沙發，拉了把餐椅坐在邊上，茶杯捧在手裏，卻不怎麼喝。她說，這茶太好了，我喝不慣。小劉說，媽你別客氣。她笑笑，說不是客氣，是真喝不慣，還是老家的大碗茶解渴。

後來我常去那一帶辦事，偶爾會碰見她。她總在小區花園裏轉悠，看別人遛狗、打太極、聊天，自己站在一旁，像個局外人。有一次我看見她試圖跟幾個老太太搭話，可能是聽不懂本地方言，那些人說得快，她就只能笑，笑得有些尷尬，像聽懂了又像沒聽懂。最後她自己走開了，在長椅上坐了會兒，看著花壇裏修剪整齊的灌木，發呆。我走過去跟她打招呼，她看見我，眼睛一亮，說，哎呀，是你啊。然後就開始說話，說得很多，像憋了很久。她說這裏的人都不愛說話，問個路都愛理不理的；說小區裏的花都是假模假樣的，不像老家院子裏的月季，開得潑辣；說這裏買菜貴得嚇人，一把小蔥要五塊錢，她種的蔥一分錢不花，還新鮮。說著說著，她又停下來，說，唉，我這是絮叨了，你忙你的吧。

她在老家是村裏的婦女主任，管過計生、調解過糾紛、組織過掃盲班，十里八鄉都認識她。村支書說她是能人，辦事利索，嗓門大，誰家吵架她去一趟，準能擺平。可到了這裏，她連地鐵都不敢坐。小劉教過她幾次，她記不住那些換乘線路，怕坐錯了回不來，就再也不去了。兒媳婦上班忙，把孫子往她懷裏一塞，說媽你看著點，她就抱著孩子在家裏轉悠，不敢出門。她說這樓太高了，站在窗邊往下看，腿發軟，像懸在半空。孩子哭，她就哄；孩子睡了，她就去陽台擺弄那幾箱菜。只有在那裏，她才覺得自己是有用的，手裏有活，心裏踏實。

有一回她跟我說起老家。她說村口有棵老槐樹，夏天在樹下乘涼，能坐一下午；說她家院子裏種了絲瓜和豆角，藤蔓爬滿了架子，綠油油的；說鄰居王嬸做的酸菜特別好吃，她們常串門，一坐就是半天。說到這兒，她停了停，說，那時候忙，總想著退休了好好歇歇，現在閒了，反倒不自在。我問她想不想回去，她沉默了一會兒，說，想是想的，可孫子還小，兒子兒媳都要上班，我不幫忙誰幫忙？她說這話時，眼睛望著遠處，神情有些茫然，像在看一個很遠很遠的地方。

小劉家裝修得很講究，地板是進口的，牆上掛著抽象畫，茶几上擺著香薰蠟燭。她走在裏面，總是輕手輕腳，像怕弄髒了什麼。她說這地板太滑，不敢穿拖鞋，怕摔跤；說那畫看不懂，也不知道好在哪兒；說那蠟燭薰得她頭疼，可兒媳婦喜歡，她就不吭聲。她唯一敢放開手腳的地方，就是陽台。她在那裏鬆土、澆水、施肥，像在打理自己的一畝三分地。蔥長高了，她摘下來洗乾淨，切碎了拌豆腐；蒜苗嫩的時候，她炒一盤，端上桌，兒子兒媳嘗一口，說，媽你種的菜就是香。她聽了，臉上才有點光彩，說，那可不，這是老家的土，肥也是我自己漚的。可兒媳婦接著就說，媽，這味兒有點大，能不能少用點肥？她愣了愣，說，哦，好好，我注意。然後就把肥料藏到陽台角落裏，用塑料袋包嚴實了，再也不敢多用。

有一次我在樓下碰見她，她提著個大塑料袋，裏面裝著菜葉、果皮，說要拿到小區外面的垃圾箱扔，怕在家裏漚肥被鄰居投訴。我說這麼遠，不累嗎？她說，習慣了，走走也好，當散步。她說這話時，臉上帶著笑，可那笑容裏有種說不出的東西，像是妥協，也像是倔強。她說，你不知道，我在老家種了一輩子地，不種點什麼，心裏空落落的。我問她，那為什麼不回去？她停下腳步，望著天空，天是灰濛濛的，看不見雲。她說，回去？回去了孫子誰帶？兒子說要請保姆，一個月六千塊，我聽了心疼，就說我來吧，反正在家也沒事。可來了才知道，這裏不是我的家，我只是個幫忙的。

她說這些時，語氣很平靜，像在說別人的事。可我聽著，卻覺得有什麼東西堵在喉嚨裏，說不出話來。後來有一天，小劉打電話給我，說他母親病了，他走不開，讓我幫忙聯繫醫生。我趕過去，她正躺在床上，臉色很差，卻還說沒事沒事，可能是著涼了。醫生來看過，說是勞累過度加上水土不服，要多休息。可她哪裏肯休息，第二天就又起來了，說孫子要吃飯，她得做。兒媳婦勸她，說媽你歇著吧，我們叫外賣。她搖頭，說外賣不乾淨，孩子吃了不好。說完就進了廚房，背影有些佝僂，像一棵被風吹彎的樹。

那年冬天特別冷，她陽台上的菜都凍死了。她蹲在那裏，看著枯萎的葉子，半天沒動。我去看她，她說，可能是我照顧得不好，這裏的冬天跟老家不一樣。我說，天冷，菜本來就難活。她點點頭，說，是啊，人也一樣，離了根，就不好活了。她說這話時，眼睛有些紅，可沒掉眼淚，只是把枯葉收拾乾淨，重新翻了土，說，明年開春再種，興許能活。

我最後一次見她，是在春節前。小劉說要帶她回老家過年，她高興得不行，提前一個星期就開始收拾東西。她說要帶孫子去看槐樹，去摘豆角，去嘗王嬸的酸菜。可到了臘月二十八，兒子突然說公司有事，不能回了。她愣在那裏，半晌沒說話，然後默默地把行李箱又搬回了臥室。大年三十晚上，她一個人在陽台上站了很久，望著樓下的萬家燈火，不知道在想什麼。我給她發了條短信，祝她新年快樂。她回覆說，謝謝，你也是。再也沒有別的話。

後來我搬離了那個小區，再沒見過她。偶爾想起，就會想到那個陽台，那幾箱泥土，還有她彎腰澆水時的背影。她像一棵被移植到水泥森林裏的老樹，拼命地紮根，想活下去，可根總是夠不著土。她把自己的命，拴在了兒子孫子身上，像一根風箏線，越放越長，到最後連自己都找不到了。可她從不抱怨，只是在那幾箱泥土裏，種下一點老家的氣息，種下一點自己還活著的證據。

城市很大，燈火很亮，可有些人，終究是這繁華裏的異鄉人。他們不哭不鬧，只是默默地在某個角落，守著自己的一方天地，等著風把他們吹回故鄉，或者吹散在這茫茫人海裏。而那些泥土，那些蔥蒜，就像他們留下的腳印，提醒著這世界，他們曾來過，活過，也痛過。

笑聲裡的舊帝國

梁贊諾夫是那種一提起名字，西方觀眾多半要皺眉的人物：前蘇聯、喜劇、體制內，這三個詞放在一起，聽起來就不像能誕生好電影的地方。但真正懂他的人都知道，他拍的是笑話，卻從不輕浮；寫的是小人物，卻一刀一刀割向龐大的國家機器。那是一種只有在鐵幕底下才會長出的幽默，不能大笑，只能偷笑，笑聲要壓在喉嚨裡，像冬天的蒸氣，呼出來就立刻結霜。《命運的捉弄》拍新年夜，喝錯酒、進錯屋、睡錯床，看似荒唐，其實精準得可怕：在一個連城市、街道、門牌、家具都被標準化的帝國裡，人的命運自然也可以隨機對調。《辦公室的故事》裡的愛情，發生在文件櫃與考勤表之間，浪漫被體制磨平，只剩下一點笨拙的溫度，卻因此格外真實。梁贊諾夫懂得一個專制社會最脆弱的地方，不是反對，而是日常；不是英雄，而是庸人。他不拍革命，也不拍殉道，只拍排隊、聚餐、開會、喝酒，拍那些在歷史課本裡永遠不會出現的時刻，卻正是大多數人真正活著的方式。審查制度像一張厚毯子蓋在藝術上，他就用笑話慢慢把它頂起來，讓空氣滲進來一點點。等到帝國真的崩塌，他的電影反而成了紀念品，提醒人們：極權不只靠恐懼維持，還靠習慣，而習慣最怕被取笑。梁贊諾夫的偉大，不在於他反抗了什麼，而在於他讓一整個嚴肅過頭的國家，學會在不安全的時候，偷偷笑了一下。

老牛仔的背影

 

克林特·伊斯特伍德是那種不必解釋的名字，一說出口，畫面已經自動生成：荒原、風沙、左輪手槍、半瞇的眼睛，嘴角那一抹永遠像是不屑、又像是疲倦的表情。他年輕時是好萊塢的右派幻想，正義靠拳頭，秩序靠子彈，世界非黑即白，惡人只配倒在夕陽裡。那時的他像一塊被陽光曬硬的牛皮，粗糙、直接、不講道理，卻讓觀眾心安，因為有人替你把帳算清。可真正有意思的，是他老了之後。別的明星怕老，怕皺紋，怕跌下神壇，伊斯特伍德卻把衰老當成一門新的表演課題。他開始拍《殺無赦》，告訴你暴力沒有浪漫，只有後遺症；拍《百萬寶貝》，把美國夢推到拳擊台邊，讓它自己摔死；拍《Gran Torino》，讓一個滿嘴種族歧視的老頭，用最不政治正確的方式完成救贖。這不是左轉，也不是洗白，而是一種殘酷的誠實：年輕時相信規則，老了才看懂代價。他的電影越來越安靜，槍聲少了，沉默多了，鏡頭像一個不再插嘴的老人，只在旁邊看。伊斯特伍德身上有一種美國已經失去的氣質：自負但自省，強硬卻願意承認錯誤。他不討好觀眾，也不急著表態，拍片像在寫遺囑，一行一行交代清楚。當好萊塢忙著青春、正確、姿態，他站在一旁，像一塊舊墓碑，風雨侵蝕，字跡模糊，卻比新建的玻璃紀念館更真實。你不必喜歡他，但很難否認，他把一個牛仔的背影，走成了一段文明的餘影。

 

音符飄零的時代渡輪

 

世上有些聲音，專為飄零的歲月而生。譬如南半球的風，穿過悉尼港的浪，拂過歌劇院的貝殼簷角，偶然捲起兩縷清瘦的音符——那便是Air Supply了。這對澳洲男子，一個高亢如雲雀刺破晨霧，一個沉穩如山巖鎮守港灣，竟在搖滾咆哮的八十年代，以絲絨般的和聲悄悄繫住了無數夜航的心。

他們來得恰是時候。那是怎樣的一個年代？世界剛剛褪去迪斯科的豔俗霓裳，尚未披上電子音樂的冷冽金屬。人心在過渡的縫隙裡，需要一點熨貼的溫度，一點不必費力思索的溫柔。於是〈Lost in Love〉的前奏鋼琴如雨滴落下，羅素·希契科克的嗓音便升起了，那般清透，恍若教堂彩繪玻璃濾過的陽光，直直照進亞洲無數狹小的公寓樓宇。那時，香港的夜市還飄著鑊氣，台北的中孝東路燈火初上，廣州的騎樓下收音機吱呀作響，竟都迴盪著同一句“I realize the best part of love is the thinnest slice”。這縷南半球的風，越過赤道，竟意外紓解了東方集體青春期的鬱結。

他們的歌，從不承載沉重的哲學。愛是失去，是渴望，是午夜無由的思念，是機場離別大廳凝固的時光。簡單得近乎單薄，卻如一件洗得發白的棉襯衫，貼著肌膚總是最舒適的。葛拉漢·羅素的旋律，線條乾淨如澳洲的海岸公路；希契科克的演繹，情感飽滿卻不過火，像一杯溫度恰好的蜜糖水。在憤世嫉俗的搖滾與甜得發膩的流行之間，他們找到了那微妙而狹窄的平衡點——一點點感傷，一點點希望，剛好夠為一個平凡的夜晚鍍上淡淡的金邊。

有趣的是，這般溫柔的聲響，竟產自陽光暴烈、民風粗獷的澳洲。或許，正是那遼闊荒原的寂寥，孕育了歌聲中無處安放的漂泊感；正是太平洋無盡的藍，化作了旋律裡揮之不去的憂鬱。他們是曠野的游吟詩人，卻吟唱著都市臥室裡的孤獨。這種錯位，成就了其獨特的魅力：野性的基因裹著文明的情感，像一件用牛仔布裁成的晚禮服。

而今，時代的喧囂早已變了頻道。音樂成了數據流，愛情成了速食麵，分手只需一鍵封鎖。誰還有耐心聽那樣悠長的鋪陳，那樣毫無防備的傾訴？Air Supply的歌聲，便成了擱淺在歲月灘頭的一隻玻璃瓶，裡面封存著手寫情書的時代，長途電話要咬牙計費的時代，思念需要等待的時代。偶爾在商場的懷舊金曲合輯裡飄出一段〈Making Love Out of Nothing At All〉，那排山倒海的弦樂與依舊奮不顧身的高音襲來，竟讓匆忙的人潮有了片刻的失神。

原來，有些柔軟，是為了對抗整個世界的堅硬而存在的。當風暴過境，最固執地留在枝頭的，往往不是闊葉，而是那些細軟的、看似不堪一擊的針芒。Air Supply便是這樣的存在——在咆哮的時代巨輪旁，他們始終是那縷溫柔的風，提醒著我們，人類的心靈，曾有過如此毫無雜質的抒情年代。只是那渡輪，已緩緩駛向霧深的港灣，留下幾段旋律，在漸沉的暮色裡，閃著微光。

人間錄：王姐的地下人生

十年前，我在南方的一座新城打零工，住在工地上的鐵皮房裡。那時附件的商場剛建成不久，玻璃幕牆亮得刺眼，地下停車場延伸到三層深，像一個巨大的混凝土胃袋。下班之后，我常去商場蹭空調，也就認識了王姐。

第一次見她是在電梯口。她推著保潔車，腰彎得很低，像是在躲什麼。車上堆著拖把、抹布，還有一個鼓鼓囊囊的布袋，用舊雨衣包著。她個子不高，皮膚曬得發黑，頭髮在腦後紮成緊緊的一團。見我看她，她側過身讓路，動作很快，像怕擋了別人的道。後來熟了才知道，那布袋裡裝的是她的全部家當——兩件換洗衣服，一床薄被，一盞檯燈，還有幾包泡麵。她住在地下三層的設備間裡，就在通風管道旁邊，那裡本來是堆放雜物的地方，她把角落收拾出來，鋪上硬紙板，就成了床。

我問她為什麼不租房，她說租不起。這城裡最便宜的床位也要五百，她一個月工資兩千八，扣掉吃飯、寄回家的，剩不下多少。住在這裡，一分錢不花，只要小心些，不被保安發現就行。她說這話時很平靜，像在說今天天氣怎麼樣，沒有委屈，也沒有抱怨，只是陳述一個事實。

那設備間我去過一次。她帶我下去時，電梯停在負二層，我們走樓梯到負三，穿過停車場最深處的一道鐵門。門後是一條窄窄的走廊，兩側都是管道和電箱，頭頂的排風扇轟隆隆響個不停，聲音大得像要把人吞進去。她推開一扇沒有標識的小門，裡面黑漆漆的，只有她那盞檯燈發出微弱的光。燈罩上蒙著一塊黑布，只露出一條縫，光線從縫裡漏出來，照在牆上，像一道細細的傷口。

她說這燈不能亮得太明顯，怕保安巡查時看見。她每天晚上十點後才回來，早上五點就得走，中間只能睡六個小時，還得把鬧鐘調成震動，不能發出聲音。她把這裡收拾得很整齊，硬紙板上鋪著一塊舊床單，被子疊成豆腐塊，衣服掛在管道上，用衣架撐著，像兩個瘦瘦的影子。最讓我意外的是，她在管道上掛了一串塑料花，紅的、黃的、粉的，在黑暗裡顯得特別鮮豔，像在說這裡也是個家。

她說剛住進來時，每天晚上都睡不著，排風扇的聲音太吵，像有人在耳邊不停地喊。後來習慣了，反而覺得安心，因為聲音大，別人就聽不見她的動靜。她最怕的不是黑暗，也不是孤獨，而是被趕走。她說有一次保安差點發現她，那天她忘了關檯燈，光從門縫裡漏出來，保安走過來敲門，她嚇得大氣都不敢喘，把燈按滅，躲在被子裡裝睡。保安推了推門，沒推開，就走了。她說那晚她一夜沒睡，一直在想，如果被發現了，她能去哪裡。

白天她在商場裡擦地，從早上八點到晚上九點，中間只有一個小時吃飯。她擦的是一樓大廳的大理石地面，那地面光滑得像鏡子，每天都有無數人踩過，留下無數腳印。她跪在地上，一寸一寸擦，擦完了，腳印又來了。她說這活兒沒什麼技術含量，就是要細心，要耐得住寂寞。她擦地時總是低著頭，不看人，也不說話，像一個影子，悄無聲息地在人群中穿行。

有一次我在商場碰見她，她正在擦一塊被咖啡灑過的地方。那咖啡已經乾了，結成一塊黑色的痂，她用鋼絲球使勁蹭，手指都蹭紅了。我問她累不累，她抬頭看我，笑了笑，說還行，比種地輕鬆。她說她老家在北方的一個小村子，地裡種不出什麼東西，一年到頭只夠吃飯。她丈夫在外面打工時出了事，留下她和一個讀高中的兒子。她把房子賣了，帶著兒子來這座城，想讓他考上大學，將來有個出路。她說這話時，眼睛一直盯著地面，像怕說多了會哭出來。

她兒子我見過一次，瘦高個，戴著眼鏡，看起來很內向。那天她讓我幫忙給兒子送點東西，我在商場門口等他。他來時背著書包，手裡拿著一本習題冊，見到我有些拘謹，接過東西就走。我問他在哪裡讀書，他說在城北的一所中學，住校，一個月回來一次。他不知道母親住在地下三層，以為她租了房子。王姐說不能讓他知道，怕他分心，怕他覺得對不起她。她說孩子只要好好讀書就行，其他的她來扛。

我問她打算住到什麼時候，她說住到兒子考上大學，住到自己攢夠錢租個房子。她說這城裡房租一年比一年貴，她一年能攢一萬塊就不錯了，按這個速度，還得三四年。她說這話時很平靜，像在計算一筆帳，沒有絕望，也沒有希望，只是一種樸素的堅持。

後來我離開那座城，再也沒見過王姐。偶爾想起她，會想起那盞蒙著黑布的檯燈，還有管道上的塑料花。我想，在這座城市光鮮亮麗的表面下，有多少人像她一樣，住在看不見的地方，過著看不見的日子。他們不喊，也不鬧，只是默默地活著，像地下三層的那盞燈，雖然微弱，卻從未熄滅。而那串塑料花，在黑暗裡開著，不需要陽光，也不需要掌聲，只是開著，像一個倔強的證明——這裡也是家，哪怕只是一個沒有窗戶的洞穴，哪怕只有排風扇的轟鳴聲作伴。

 

鋼鐵的夢與肌肉的語法

 

阿諾史華辛力加的名字，念起來本身就像一段舉鐵時的喘息，重、慢、帶點金屬味。那不是一個演員的名字，而是一種工業產品的註冊商標，來自奧地利鄉下，卻被美國吸收、重鑄，最後出口到全世界。他的英語口音從來沒有被修正過，反而被保留下來，成為品牌的一部分，像一輛德國戰車偏偏裝上美國引擎，轟鳴聲不標準，卻異常可靠。荷里活向來崇拜自然流暢的美，卻在他身上迷戀起反自然的東西——過度發達的肌肉，誇張得幾乎像人體藝術展覽裡的石膏像，那是後工業時代對「人」的重新想像。

他演的角色很少需要心理描寫，因為他的身體已經替他完成了敘事。當他站在銀幕中央，故事便自動簡化成一句話：誰能比這個人更強。從《王者之劍》到《未來戰士》，從蠻荒神話到冷酷機器，他其實一直在重複同一個母題——力量如何被合法化。未來戰士最聰明的地方，不是特效，而是選了一個本來就不像人的人來演機器，於是人與機器的界線被輕易抹平，觀眾甚至會在某一刻產生錯覺：也許真正的機器，是坐在戲院裡、被情節操控情緒的我們。

史華辛力加的成功，來自他對美國夢的直譯。他不懂那些精巧的修辭，不談存在主義，不需要方法派，他相信努力、重量、重複次數，這些健身房牆上寫得清清楚楚的倫理學。他把移民神話變成肌肉神話：只要你肯練，身體會給你回報；只要你夠強，世界就會讓路。這種簡單粗暴，在八十年代顯得天真，卻異常迷人，因為那是一個仍然相信直線上升的年代。

後來他當上州長，銀幕裡的幻想暫時走進現實政治，結果當然不如電影乾脆。現實世界不靠二頭肌解決問題，終結者也不能一句“I’ll be back”就交代責任。但正因如此，他反而顯得誠實——一個從不假裝自己是知識分子的公眾人物。他的局限清晰可見，卻也因此不虛偽。

今天再看史華辛力加，會發現他已成為一段時代的化石。那個相信身體可以戰勝一切的年代過去了，取而代之的是演算法、焦慮與自我懷疑。但正是在這樣的時刻，他的形象反而顯得溫柔：一個用盡全力，把自己鍛造成神話的人。不是因為他完美，而是因為他從不掩飾自己的笨重與用力。鋼鐵終會生鏽，肌肉終會鬆弛，但那種毫不迂迴的野心，仍然在銀幕深處閃著冷光，提醒我們，美國夢曾經是可以用雙手舉起來的。

 

人間錄：紅磚上的絕句

那時我在城西的工地上給開發商看守建材，住在一間臨時搭建的鐵皮房裡。南方多雨，鐵皮房頂夜裡總是響個不停，像有人在那上面沒完沒了地要把一口陳年的舊痰咳出來。

老陳就在那雨聲裡推門進來了。

他手裡提著個蛇皮袋，袋口露出一卷鋪蓋的邊角，那灰色像是一截發霉的腸子。他個子不高，背微駝，臉上有著經年累月被紫外線和石灰燒灼出的醬紫色。最扎眼的是那副眼鏡，黑塑料框斷了一條腿，用細銅絲纏著掛在耳朵上，鏡片上蒙著一層擦不掉的水泥灰點，像是在眼前落下了一場永遠停不住的霰雪。

工頭阿桂指著角落對他喊：「那個誰，你就睡那兒，別佔道。」

老陳沒說話，只是點了點頭，那種點頭的幅度很小，卑微裡帶著一種奇怪的遲鈍，像是聽到了，又像是沒聽到。他把鋪蓋卷放下，從懷裡摸出一本書，小心翼翼地壓在枕頭底下。那一刻，我看見他的手，指節粗大，指甲縫裡全是黑泥，但動作輕得像是在撫摸一塊易碎的豆腐。

後來熟了，才知道那是一本沒頭沒尾的《唐詩三百首》。

老陳是泥瓦匠，手藝其實極好。但他有個壞毛病，讓阿桂很是看不過眼。每次砌牆，別的工人生怕慢了，恨不得把磚頭當饅頭吞進牆裡去。老陳不急。他總要在每一塊紅磚被抹上砂漿之前，先端詳片刻，彷彿那不是一塊燒結的粘土，而是一塊待琢的璞玉。

若是趕上工歇，或者沒人注意的當口，他會從兜裡掏出一截短短的粉筆，在紅磚的側面飛快地寫上幾個字。

有時候是「明月松間照」，有時候是「此時無聲勝有聲」。字是繁體，顏體的底子，端端正正，卻又因為磚面的粗礪而顯得有些顫抖。寫完了，也不給人看，抄起瓦刀，挑一團灰黑的水泥砂漿，「啪」地一聲蓋上去，抹平，再壓上另一塊磚。

那些絕句，就這樣被但他親手埋葬在這一座座鋼筋水泥的森林裡了。

工友們笑他「酸」，說他是個「喝墨水喝壞了腦子的」。阿桂罵得更難聽，說他是「這輩子也就在磚頭上寫字的命」。老陳從不辯解。阿桂罵兇了，他就把眼鏡摘下來，對著那片滿是灰點的鏡片哈一口氣，用衣角慢慢地擦。那神情裡沒有怒氣，只有一種近乎麻木的平靜，像是一棵老樹在聽風罵它。

只有一次，那是發工錢的日子，買了點豬頭肉，喝了幾兩散白酒，他的話才多了些。

他說他也是教過書的。八十年代初，在陝南的一個山溝溝裡，他是民辦教師。教語文，也教算術。那時候由於教室不夠，就在打穀場的大槐樹下上課。風一吹，槐花落得滿書都是。

「後來呢？」我問。

「後來清退了。」他淡淡地說，抿了一口酒，辣得瞇起了眼，「一刀切。說是學歷不達標，也不全是。反正就是沒名分了。」

他說得輕描淡寫。那個把十幾年的青春都切掉的「一刀」，在他嘴裡，輕得就像切斷了一根早已腐朽的麻繩。沒有控訴，沒有眼淚，甚至連一聲嘆息都吝嗇給予。他只是說，那天離開學校的時候，把黑板擦得很乾淨，粉筆頭都收進盒子裡，擺整齊了才走。

從那以後，他就成了老陳，成了這個城市裡的一粒灰塵。

但他似乎並不覺得苦。或者說，他已經把那種苦，咀嚼成了一種只有他自己知道味道的乾糧。

夏天的工棚熱得像蒸籠，汗臭味、膠鞋味和劣質菸草味混在一起，能在空氣裡發酵出綠毛來。工友們打牌、罵娘、看手機裡的短視頻，聲音嘈雜得要把房頂掀翻。老陳就縮在那個角落裡，就著頭頂那一盞昏黃得像是要斷氣的白熾燈，戴上那副像是在下雪的眼鏡，讀那本破書。

他讀書不出聲，只是嘴唇微微翕動。那一刻，他周圍的喧囂彷彿都退潮了，露出了一塊只屬於他的、乾淨的礁石。

有一次我起夜，看見他還沒睡。手裡捏著那截粉筆，在床邊的牆皮上比劃。我湊過去看，他在寫李商隱的《錦瑟》。

「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。」

寫到「莊生曉夢迷蝴蝶」的時候，粉筆斷了。那一截白色的粉筆頭掉在地上，滾進了滿地的菸蒂和瓜子皮裡，瞬間就分辨不出來了。

老陳愣了一下，沒有去撿。他抬起頭，透過那個沒裝玻璃的窗框，看著外面城市上空渾濁的月亮。月光照在他滿是水泥灰的臉上，照在他那件早已看不出本色的迷彩服上，竟顯出一種奇異的莊嚴。

「怎麼不寫了？」我問。

他笑了笑，那笑容裡有一種舊式的、寒傖的斯文：「沒處寫了。這牆，明天也要拆了。」

那座樓封頂的時候，老陳被辭退了。原因是他年紀大了，手腳慢，加上那隻眼睛越發看不清東西。走的那天，天陰沉沉的，風捲著工地上的防塵網，發出嗚嗚的哨音。

他把那本《唐詩三百首》塞進蛇皮袋的最深處，依然是那副慢吞吞的模樣。阿桂也沒難為他，多給了他五十塊錢，說是路費。老陳接過來，捏了捏，揣進貼身的兜裡，沒說謝，也沒說不謝。

臨走前，他走到那面還沒來得及粉刷的紅磚牆前，站住了。那裡埋著他寫過的幾百句詩，或者更多。但此刻，它們只是一堵牆，一堵擋風、承重、冰冷且沉默的牆。

他伸出手，在粗糙的磚面上摸了摸，指腹劃過那些看不見的字跡。然後，他轉過身，背著那個像發霉腸子一樣的鋪蓋卷，走進了漫天的揚塵裡。

那背影有些佝僂，每走一步，都像是在地上頓一個沉重的句號。

我後來常想，在這個巨大的、日夜生長的城市裡，在那些光鮮亮麗的寫字樓和豪宅的牆壁裡，到底封存著多少像老陳這樣的絕句？它們在黑暗中靜默，支撐著繁華，卻永遠無法被閱讀。

就像老陳這個人，來過，寫過，然後消失了，連回聲都沒有留下半點。只剩下那面牆，替他記著：曾有一個人，在不得不彎下脊樑求生的間隙裡，試圖用粉筆，為自己的靈魂畫過一個潦草的出口。