水泥之下，有血有肉的人

中國高速公路的崛起，是一場鋪天蓋地的文明幻術。從衛星圖上俯瞰，萬里長龍般的水泥脈絡在地表鋪展，彷彿古代龍脈轉世，昭示盛世將臨，民族偉大復興的宏圖自此開展。但張贊波的《大路》，卻將鏡頭反轉，把我們帶進這條「大路」底下，那些日復一日鏟泥、灌漿、推車的低速人生。他用的是紀錄片導演的筆，鏡頭感強烈，語言質樸，卻寫出了一個時代的荒謬與悲涼。這不是一本在五星級會議廳裡討論「基建奇蹟」的政績簡報，而是一道從工棚油膩飯盒中蒸騰而起的、帶有人味、血味、土腥味的現實觀察。

高速公路的修建，成為一場地方政府與資本的合謀，而參與這場合謀的，還有那一隊隊來自雲南、貴州、四川的民工。他們極少是高速公路的使用者，卻可能終其一生在工地上勞作。而工地，不是未來，而是折壽。他們在山坡上搭棚，風一來屋頂飛走；他們拿着四百元的月薪，等着下個月再被拖欠。他們躺在工地邊的小床上，談論的是誰家的老婆跑了，誰在隔壁村打架了，誰掉進橋墩下面再沒上來。這些人，才是真正的基建奇兵，他們不懂GDP，也不看央視的「經濟半小時」，但他們知道哪家的包工頭更黑，哪座橋蓋起來不穩。

張贊波的筆調冷靜而哀傷，他不是為這些人聲嘶力竭地討公道，而是靜靜記下他們如何活，如何吃，如何吵架，如何無望。他讓讀者自己從縫隙中看到一個體系的冷漠與粗暴，這不是災難片的高潮，而是一場不間斷的慢性流血。中國的基建速度快得像魔術，但每一寸水泥背後，都有一雙粗糙的手。那些手沒有人記得，等橋通了，路開了，車過了，工人也就散了，如風過河灘，不留名姓。就像張贊波在書中所展示——我們只記得路有多直，忘了人曾多彎。

《大路》是一面反照鏡，它讓我們看到中國式現代化的代價，這個代價不是抽象的數字，而是一張張沉默的面孔，一個個被「項目」吞沒的靈魂。在中國，修高速公路從來不只是為了讓汽車開得更快，而是讓國家權力的意志伸得更遠。而在這場意志的推進中，個體的意志被壓成粉末，被埋進瀝青，被掩在橋下，化作碎石。張贊波寫的是中國，但他寫出的其實是每一個在強國敘事中失語的小人物，那些本該有名字、但只能變成統計數據的真實人生。讀完這本書，你再走上高速，耳邊不只該有引擎聲，還應有來自遠方山村的一聲低語：「這路，是我用命鋪的。」

幸福是領袖說你幸福

芭芭拉．德米克的書名《我們最幸福》，像極了一塊從平壤街頭偷運出來的橫幅，白底紅字，標準朝鮮體，邊角微皺，油墨還帶着寡淡的魚腥味。這句話在北韓不是形容詞，是命令句。德米克以記者筆法書寫，卻寫出了一部現代極權寓言，不是「1984」的科幻演繹，而是21世紀在地球上真實運作的活體標本：一個民族，被鎖在歷史的昆蟲盒裡，還要擺出一臉笑容讓人參觀。

這本書記錄了六個脫北者的故事，人物名字換了，身份洗過，但記憶洗不掉。書中最令人戰慄之處，不是飢餓，不是冷，而是那些人在描述日常時的平靜與篤定。有人因飢餓吃草根、扒屍衣，有人看着親人一點一點消失，卻依然對電視裡金日成的「關懷」深信不疑。幸福不是一種感覺，而是一種義務。你若不覺得幸福，就是叛國。

德米克的筆克制，從不大聲疾呼，也不掉進西方那套「自由拯救世界」的說教陷阱。她沒有帶我們去看火箭發射與閱兵大典，而是走進一戶戶寒冷的屋子，看牆上掛的領袖肖像如何一絲不苟，看孩子如何背誦「我愛祖國」時語調一致，沒有一絲走音。這種寫法，比任何控訴都更殘忍，因為它讓人看到：真正的極權，不靠暴力維持，而靠日復一日的洗腦重複，讓你在夢裡都不敢違抗。

北韓這個國度，是馬克思的幽靈被朝鮮泡菜醃過之後，發酵出的另類發展模式。它是列寧的夢魘與金氏家族的家法揉在一起，加上斯大林的酷刑、毛澤東的標語、再拌以些許高麗民族自尊，烹煮成一鍋永不降溫的熱湯。在這裏，人類所有關於自由、尊嚴、選擇的哲學假設都失效。你可以失去工作、失去兒女，但你不能失去對元帥的忠誠。忠誠不是情感，而是保命本能。

有人問：為什麼這本書值得讀？因為它不是寫北韓，而是寫我們。寫我們在各種制度下如何習慣沉默，如何把「幸福」理解為「不說話」。寫我們在看別人遭殃時，腦中冒出一句：「幸好我不是他。」德米克的書，不是控訴書，是一面鏡子。一面讓你看見那些你以為荒誕的，其實早在你生活中悄然發生的真相。

所以，當你關上這本書，請記住這句話：「我們最幸福。」然後想一想：你什麼時候說過同樣的話，是出於真心，還是出於生存。

 

佛的骨頭與帝國的胃口

在一個凡事講求「正能量」的世代，閱讀《吃佛》如啜一口西藏高原的風：稀薄、冷冽、無所遁形。芭芭拉．德米克不是藏人，甚至不是佛教徒，她是一個白皮膚的美國記者，但她的筆，卻比很多所謂「內部人士」更真誠，也更銳利。她選擇從一座城市——阿壩——切入西藏問題，彷彿一把手術刀，不從正面搏擊意識形態的大山，而是側身切開皮膚，從一根毛細血管探入，沿着神經走，看裡面流的是血，還是淚。

她寫喇嘛、寫尼姑、寫逃難、寫自焚——但她不寫口號。這正是《吃佛》的可貴之處。她不站講台，不講「自由」大旗如何偉岸，也不給「宗教信仰」穿上繡金袈裟。她只是記錄：誰被抓走了，誰在流亡中變了聲音，誰在網吧打工，誰燒了自己。這不是聖徒傳記，而是苦難圖鑑。一座城市的毀滅，不在於炮火，而在於沉默；一個民族的消失，不在於語言，而在於記憶。而德米克最殘忍的溫柔，就是讓這些記憶得以存在。

書名《吃佛》，是一記重拳，不是譬喻，而是字面：紅衛兵在文化大革命時期毀佛像，熔金身，將香灰當作燃料，將佛像肚裡藏的捲軸經文，用作擦屁股的草紙。在極權與愚昧共舞的年代，「吃佛」不是禁忌，而是政績。佛不是被毀，而是被吞進體制的胃裡，轉化為排泄物。這一幕幕，若由中國作家寫，勢必「上不了架」，若由藏人寫，會被斥為「境外敵對勢力造謠」，而由一個美國女人來寫，反而穿透力更強，因為她不需要證明她愛西藏，她只需要證明：她看到過。

很多人說這書太悲觀，太絕望，我卻覺得這正是西藏真正的希望：它還有人記得。當世界開始遺忘，當新聞熱點轉向加沙、轉向烏克蘭、轉向下一場TikTok風波時，《吃佛》就像是遺址上一塊未被風化的碑石。它提醒人們：有些苦，不需要立場，只需要目擊；有些真相，不需要聲援，只需要不被淹沒。讀完這本書，若你還能若無其事地喝一杯熱奶茶，轉發幾條旅行博主的「拉薩小紅書」筆記，那麼佛已經不是被吃了，而是死透了。

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硯池殘墨映人間——豐子愷的筆尖禪意

江南煙雨氤氳的午後，翻開一卷泛黃的《子愷漫畫》，墨痕如柳絮紛飛，勾勒出民國初年市井巷陌的煙火氣。那畫中老翁抱膝聽蟬，稚童追蝶撲影，茶肆簷角斜掛一彎新月，彷彿時光在宣紙上凝成琥珀，教人驀然驚覺：原來世間浮沉，不過是硯池邊一掬未乾的殘墨。 

豐子愷這名字，天生帶著江南文人的風骨。生於染坊世家的他，自幼便浸潤在靛藍赭紅的色澤裡。父親呵斥他為「大舜耕田圖」著色，他卻偏要將聖賢古卷塗成自己的桃花源。九歲喪父，私塾窗櫺外的花燈盛會，成了他最早的藝術啟蒙。少年人手持彩傘穿行於市，傘面刺繡的針腳分明是命運的伏筆——這世間繁華，終究要化作他筆下的疏影橫斜。 

杭州師範的梧桐蔭下，李叔同的灰布僧袍掠過青石階，從此種下佛緣的菩提種子。當這位通曉音律繪畫的奇才遁入空門時，豐子愷在虎跑寺的晨鐘裡悟得藝術與禪機本是一體。他臨摹石膏像的手忽而頓住，原來西洋透視法的理性，竟不如一筆枯墨寫盡人間哀樂。夏丏尊曾笑言：「子愷畫中總帶三分佛香」，殊不知那香氣原是從他蘸墨的筆尖滲出，在宣紙上開出朵朵青蓮。 

春暉中學的小楊柳屋，校務會議的倦態被他信手勾勒成冊。朱自清見了驚為天人，將畫作夾在《我們的七月》裡北上京城。鄭振鐸望著那幅「人散後，一鉤新月天如水」，忽覺「漫畫」二字再貼切不過——幾筆淡墨潑灑，竟比萬言書更見世情冷暖。從此中國有了自己的漫畫，不再是東洋浮世繪的舶來品，而是混著龍井茶香的文人戲筆。 

他的畫裡總有兒童嬉戲，卻非天真爛漫的粉飾。抗戰烽火中流徙西南，沙坪壩的陋室裡，他畫下難民蜷縮如蟻，卻不忘添一株野花從瓦礫綻放。有人譏他「護生畫集」太過慈悲，他卻在日軍轟炸後寫道：「不殺之殺，方為大殺」。這等悖論，恰似弘一法師圓寂前寫給他的偈語：「君子之交，其淡如水」。 

晚年重訪西湖，斷橋殘雪猶在，緣緣堂已成焦土。他取毛筆寫生雷峰塔，筆鋒忽轉畫起腳踏車與電線桿。有人斥其不守傳統，他笑答：「吳道子若在世，必畫火車飛機」。這份通透，讓他能在《源氏物語》的譯稿旁，從容畫下穿布拉吉的女學生——千年風雅與當代煙火，原可在水墨間相視一笑。 

及至浩劫來臨，肺癌纏身的老人仍偷藏宣紙，將《護生畫集》第六卷提前廿載完成。最後一幅畫著老樹新芽，題跋墨跡未乾：「天地好生，竟至於此」。這哪裡是畫筆，分明是燃盡的沉香，在時代狂風中固守最後一縷清煙。 

今人翻閱子愷漫畫，常覺隔世。那線條簡淡如禪宗公案，留白處儘是未盡之言。或許真正的藝術家都似化緣僧，將人間悲喜化為筆尖甘露，一硯殘墨，竟潤澤了百年枯榮。

香椿

香椿這東西，吃進口裡，是春天的幽靈；聞一聞，又像某位失傳已久的祖先忽然附身，穿過菜市場，越過王朝，在你舌根底下踱步。它不是蔬菜，是一種有記憶的葉子。只長在舊中國的屋簷下，只能由有舊時胃口的老人解碼。洋人不懂香椿，就像他們永遠不懂甚麼叫「春困」，一聽香椿拌豆腐就皺眉，好比聽見清宮太監的話本。這不是菜，是一篇短篇小說，是魯迅寫給鄉間的請柬，邀你入席——吃一口民國。

香椿葉紅邊綠心，像一個遲暮的名妓，歷盡滄桑，卻偏不老去。它的氣味像官場舊案——你未必喜歡，但總得承認它有風骨。舌頭剛碰上，就知道這不是今世的玩意，它的味道不是設計出來的，是活過來的。春天剛冒頭，滿城尚未褪寒，香椿已率先披甲上陣，像一位民初將軍，餘孽未清，但義氣猶在。搭配雞蛋，乃絕配，不是戀愛，是結拜——一黃一綠，一陰一陽，老派得像黃曆裡的吉日。

香椿的最大侮辱，是被人稱作「蔬菜界的榴槤」。這是對文化的冒犯。榴槤不過是熱帶的性幻想，香椿才是東方的記憶肌理。它有一種含蓄的囂張，讓人無法無視。它是庶民餐桌上對權貴味蕾的反抗，是農村對城市廚房的反攻倒算。你可以不喜，但不能不敬，就像對待一位穿長衫的老頭，手執拐杖，滿嘴牢騷，卻說得每一句都不中聽但有理。這樣的味道，在今天的中國快餐化社會裡，已成異類。吃香椿者，大抵還相信「時令」二字，不做不時之食，不愛便利之惡。

香椿教人敬祖，也教人節制。它不能多吃，多了上火，這是老天爺設下的防腐密碼，告訴你：這不是隨便的味道，不是年年有餘的火腿腸，它是季節的密電，只在三月發出。你若錯過，再等一年，如等一位早逝的舊情人，每年只准在夢裡約會一回。於是，香椿成了時間的手錶，提醒中國人春天不止有賞花，還有味覺的突襲。那一口香椿拌飯，是民間的清明，是活着的懷舊。

如果說香菜是草根的自我實現，那香椿就是中華味覺的集體回憶。今天它還能在超市上架，說明這國家還沒完全失憶。香椿是一種文化的偏執症，沒吃過者不懂，有人一吃便迷，像重遇祖墳上一抔土，忽然認清自己不是「地球人」，而是祖宗留下的胃袋的繼承人。吃香椿的人，是不願徹底現代化的人，是靈魂裡還有農曆者，是會為一種味道寫詩、記帳、爭吵甚至罵人的人。這樣的人，才真正有資格說自己「吃過中國」。

 

書劍江山紙上兵——金庸的江湖文法

香江獅子山下，有座武林不立匾額、不設山門，卻教半世紀華人魂牽夢縈——查良鏞以筆為劍，化墨成陣，十餘部武俠經典，竟比太平山頂凌霄閣更巍峨。都說香港是文化沙漠，偏在這片礫土上，長出金庸這株參天胡楊，根扎春秋戰國，葉覆唐宋元明，枝椏間還掛著幾枚英殖時期的維多利亞銅鈴。 

此君本是海寧查氏之後，祖上出過「一門七進士，叔侄五翰林」，卻在《明報》社論裡寫時政如寫九陰真經，左手社評刺貪官似彈指神通，右手連載《神鵰俠侶》恰如玉女素心劍，政論與俠義並行不悖，報人與小說家雙劍合璧，這等分心二用的功夫，古龍若見了怕也要浮三大白。 

江湖傳聞《書劍恩仇錄》初成時，查先生尚在《新晚報》煮字療飢，誰料報紙連載三日，街頭巷尾茶樓阿伯爭說乾隆是漢是滿，竟比武俠更牽動市井神經。自此開宗立派，少林武當在報紙方格間重開山門，降龍十八掌穿透油墨香，獨孤九劍刺破殖民地夜空。最妙是將歷史縫隙裡的幽魂全數復活，康熙擒鰲拜添了韋小寶這味砒霜蜜糖，成吉思汗西征偏有郭靖這塊頑石阻路，虛實交錯處，司馬遷與大仲馬隔空擊掌。 

金庸筆下俠客，個個是中國文化的活標本。郭靖憨厚如秦磚，楊過偏激似漢帛，韋小寶油滑堪比景德鎮釉彩，張無忌優柔活脫脫宋徽宗工筆畫。最絕是將儒釋道化作武功心法——「俠之大者」是《論語》注疏，「笑傲江湖」乃《莊子》別解，少林七十二絕技根本是禪宗公案武打版。西方人讀莎士比亞識人性，華人看金庸悟世道，這部武林百科全書，早該與四書五經並列貢案。 

九七前夕，《鹿鼎記》突然被學界捧為解構主義經典，韋小寶搖身變成後現代主義英雄。查先生笑而不語，轉身將十四部天書逐字斧削，彷彿王重陽重修《九陰真經》。刪改處江湖譁然，有人痛心「襄陽城牆塌了一角」，卻不知這正是獨孤求敗的重劍無鋒——文字愈簡，留白愈多，恰似黃藥師的落英神劍掌，殘缺處反見真章。 

暮年封筆，恰似張三豐閉關參悟太極玄機，牛津漢學講壇的墨香猶氤氳未散，又見他持綠玉杖重出江湖，以考據為內力、校勘作劍招，在敦煌殘卷與《永樂大典》間演練乾坤大挪移。史書夾縫裡的刀光劍影，佛經扉頁間的拈花一笑，皆被這老俠客煉成另類九陽神功。可惜互聯網時代，彈指神通敵不過鍵盤俠的Ctrl+C，華山論劍成了微博熱搜，獨孤九劍破不了流量迷陣。而今先生鶴駕，留下一部《倚天屠龍記》的後記：「張無忌最後沒有當皇帝，抑或當了皇帝？」問號懸在香江夜空，像一柄未入鞘的君子劍，夜夜鳴嘯。

都說有華人處必有金庸，其實更該說有中國人的困惑處，必有金庸的藥方。當世人還在爭辯《連城訣》是武俠還是暗黑寓言，《白馬嘯西風》那句「那些都是很好很好的，可是我偏不喜歡」，早道破多少時代心結。查良鏞這三個字，終究比張三丰的太極拳更難參透——分明寫盡江湖險惡，偏教人讀出慈悲。

新不了情：浮華世間的蜉蝣詩篇

香港九三年，霓虹未褪，殖民地餘暉猶在，市井深巷裡，爾冬昇執導的《新不了情》如一闋暗啞的粵曲，悄然譜寫了一場庶民的生死戀歌。那年代的港片多數是江湖喋血或霓裳豔影，唯獨此片將鏡頭對準廟街的煙火，讓落魄音樂人與絕症少女的悲歡，在油麻地的窄巷中低吟淺唱。 

阿傑與阿敏，一對亂世中的微塵。劉青雲飾演的阿傑，頹唐如敗絮，一身才華埋沒於銅鑼灣的酒吧琴鍵，活脫脫是香港版的「潦倒藝術家」。袁詠儀的阿敏，瘦削似竹枝，骨癌纏身卻笑靨如花，彷彿命運刻意將一盞琉璃燈摔碎，偏要世人看清裂痕中的光。廟街的江湖藝人一家，賣唱為生，粗茶淡飯，竟比中環的摩天大廈更見人情。這等筆觸，令人想起張愛玲筆下的「小奸小壞」——不談家國大義，只訴市井衷腸。 

愛情在此非關風月，而是生命的相互救贖。阿敏一句「如果人生最壞只是死亡，生活中怎會有面對不了的困難」，道盡了東方哲學中的「向死而生」。她教阿傑的不是琴譜，而是如何在絕望中撥響希望之弦。兩人的定情物，竟是五十元一枚的銅戒，對比如今豪門劇中的鑽石鴿卵，何等諷刺！當阿傑跪地求婚，誓言「我抱你」、「我做家務」，觀眾皆知這承諾注定成空，卻仍為那份「明知不可為而為之」的癡絕淚濕衣襟。 

導演爾冬昇的妙筆，在於將悲劇化為一帖清醒劑。劉嘉玲飾演的過氣歌星，華服美酒卻心靈荒蕪，恰與廟街的破落溫情形成鏡像。法語片名「C'est la vie, mon chéri」（親愛的，這就是生活），原是阿敏留給阿傑的遺言，卻也成了對浮華世道的當頭棒喝——當眾人追逐名車豪宅時，可曾見那對貧賤戀人在斜坡上緊握的雙手？ 

遺憾的是，此等純粹的愛情敘事，在當代早已淪為「陳年舊釀」。韓劇將絕症橋段炒成廉價泡菜，內地劇更擅用濾鏡美化生離死別。但《新不了情》的珍貴，正在其「俗」得坦蕩——沒有奇蹟逆轉，沒有狗血糾葛，唯有阿傑買回缽仔糕時，病房門外醫生的搖頭一歎。導演甚至吝於給阿敏一個臨終特寫，任憑劉青雲的泣聲湮沒在黑暗，猶如將一顆淚珠擲入維港，激起漣漪卻無回響。 

三十年後重溫此片，方知爾冬昇早預言了香港精神的某種消逝。那個容得下廟街戲棚、大牌檔戀曲的城，如今只剩金融巨塔的倒影。阿敏若活到今日，怕也要對着劏房窗外的霓虹自嘲：「這世界唯一讓我傷心的，是連死都死不起。」而我們這些看客，在串流平台的速食愛情中麻木已久，偶爾聽見萬芳的《新不了情》旋律飄來，竟恍然驚覺——原來最痛的遺憾，不是死別，而是生時未敢活得如此熾烈。 

生命雖如蜉蝣，愛情卻能成詩。廟街的煙火散了，但那對凡塵戀人的剪影，終在菲林上凝成永恆。

滄海一聲笑，江湖幾人回——黃霑的狂生本色

香港地，彈丸之城，卻多出奇士。黃霑，人稱「鬼才」，以詞曲縱橫江湖，嬉笑怒罵皆成文章，一身傲骨，半世風流，堪稱香江傳奇。若說金庸筆下人物有「俠之大者」，黃霑便是樂壇的令狐沖，琴劍飄零，笑傲江湖，一曲《滄海一聲笑》，唱盡平生快意恩仇。

此君年少時已顯不羈，與李小龍同窗喇沙書院，兄弟遭欺，竟以一介書生之軀單挑武學奇才，鼻青臉腫仍不罷休，纏鬥月餘，終成莫逆。這份江湖義氣，早註定他一生不走尋常路。廣告界初試啼聲，「人頭馬一開，好事自然來」八字箴言，至今仍是商賈金句，更奪美國基奧獎，洋人亦折服其才。然他志不在此，轉身投入樂壇，一出手便是《上海灘》的「浪奔浪流」——據聞靈感竟源自腹瀉之苦，二十分鐘成詞，顧嘉輝電話那頭哼曲，黃霑此處揮毫，霎時驚濤拍岸，萬里江聲入耳。如此急才，古今罕見，倒似李白斗酒詩百篇，三分醉意七分狂。

黃霑填詞，既有古意蒼茫，亦藏市井煙火。《倩女幽魂》寫鬼魅情長，字字淒迷；《男兒當自强》改編古曲《將軍令》，竟能令林子祥一嗓喚醒千軍萬馬，熱血沸騰處，彷彿黃飛鴻佛山無影腳破空而來。最妙是《滄海一聲笑》，徐克六次退稿，霑叔一怒翻古書，悟「大樂必易」之理，五音譜曲，三俠（黃霑、徐克、羅大佑）酒後放歌，破鑼嗓子反成絕唱。錄畢擲筆大笑：「此版最佳！」江湖氣概，盡在五音鏗鏘間。

此君不獨才高，更以「真」字立世。罵成龍「下流非風流」，評王祖賢為「男人春夢」，主持節目葷素不忌，專撕偽君子面具。一部《不文集》連印六十一版，市井笑談中藏人生至理，俗極反雅，恰似《金瓶梅》裡看世態。他曾自嘲：「虛偽到怕人，但能真時儘量真。」這份坦蕩，恰似蘇東坡「一蓑煙雨任平生」，嬉笑背後，實是看透世情的滄桑。

晚年黃霑，眼見香港樂壇凋零，痛言「流行音樂已死」，卻仍以老驥之志攻讀博士，臨終前未立遺囑，笑對肺癌：「煙酒不檢，遲早輪到我。」其灑脫，直追魏晉名士，生死之際猶有「古今多少事，都付笑談中」的疏狂。而今香江再無黃霑，唯餘滄海餘音，江湖夜雨，慰我平生鐵骨傲。

在文明的邊陲，與風雪簽一份永恆的契約

李娟的《我的阿勒泰》，是一本無需衛星定位的靈魂地圖。她的文字如阿勒泰的溪流，裹挾著戈壁的粗糲與星空的凜冽，蜿蜒過讀者的心原，卻在荒蕪處綻放一片未曾馴化的花海。讀這本書，恍若赤足踩進深秋的草原——冷冽的露水刺痛腳踝，遠處的牧歌卻暖如初釀的馬奶酒，矛盾得令人心折。 

阿勒泰於李娟，不是地理座標，而是一卷與天地對談的羊皮紙。她寫牧民「春天追逐雪線，秋天被大雪驅逐」的宿命輪迴，寫繁星「封在冰塊中」的銳利清澈，寫風「抹平創傷」的溫柔絮語。這些意象，若落入都市文青筆下，難免淪為矯情的田園標本，但李娟以孩童般的赤誠，將荒原的冷硬與生命的韌性熔鑄成一盞銅壺——煮沸的是生存的艱辛，斟出的卻是詩意的酥油茶。她筆下的世界，沒有「遠方的呼喚」，只有「當下的棲居」：睡在荒野無人驚擾的夏日，雨水與塑料袋共構的生活幽默，外婆拄拐杖罵罵咧咧的溫暖……這不是烏托邦的幻影，而是文明邊緣最真實的生存辯證——人如何在風雪中與寂寞對弈，又如何從一碗手擀麵裡提煉尊嚴。 

李娟的敘事，帶著游牧民族的時間觀。她讓記憶與現實在文字中遷徙，如羊群漫過四季的草場。書中沒有情節的駝隊，只有瑣碎如蒲公英的生活碎片：母親的葵花地、妹妹追彩虹的瘋跑、舞會上未竟的愛情。這種非線性的書寫，恰似阿勒泰的星空——看似散亂的星子，實則暗藏亙古的秩序。當代文學慣以「苦難敘事」榨取淚水，李娟卻將艱辛熬成糖霜，塗抹在生活的餛飩皮上。她寫欠債不還的鄰人，不帶道德審判，只留一句「他們活得比我們更接近土地」；寫孤獨如蛇的寒夜，卻讓讀者聽見冰裂時大地甦醒的嘆息。這種舉重若輕的筆法，令人想起莊子庖丁解牛的從容——鋒刃遊走於骨隙，不見血腥，唯有道法自然。 

這本書最辛辣的諷喻，在於它戳破了現代人的「偽鄉愁」。都市人將「詩與遠方」製成濾鏡，卻對真正的荒蕪避之唯恐不及；追捧「純真」如限量款手袋，卻對李娟筆下的質樸心生疑竇。當她在書中自嘲「刻意保持純真，本身就不純真」時，何嘗不是對文明病的一帖解藥？阿勒泰的牧民從不歌頌自由，因為自由是呼吸的空氣；他們亦不標榜堅韌，因為生存本就是與狼群爭奪月光的本能。這種「無為的純粹」，恰是消費主義時代最稀缺的奢侈品。 

李娟的文字，是滾著沙礫的珍珠。她寫自然，不帶生態主義者的焦慮，只有薩滿巫師般的敬畏：「每一片葉子都在訴說生命」；寫人性，不販賣悲情，只以哈薩克老媽媽們「聽不懂彼此卻歡笑整日」的場景，道盡語言之外的共情。若將她的散文比作樂章，絕非貝多芬的命運交響，而是草原深處的冬不拉獨奏——音符稀疏，卻能震落心頭的積雪。 

合上書頁，忽覺陶淵明「採菊東籬下」終是文人造境，而李娟的阿勒泰，才是血脈相連的桃花源。當都市人在元宇宙豢養電子羊群，她以文字為駝鈴，召喚我們重返生命的原鄉：那裡沒有文明的瓦礫，只有風與星空簽署的古老契約，教人如何在荒涼中，活成一株自帶年輪的雪松。 

 

沉默的饑荒，無聲的墳場

《墓碑》之名，不是比喻，而是真相的總結。楊繼繩以凡人之筆，寫下不凡之書，字字血淚，行行白骨。這不是一部歷史著作，而是一塊塊從人間地獄中掘出來的磚瓦，堆砌成一座無聲的墳場，為餓死的三千六百萬靈魂做一場遲來的招魂祭。這本書不是供人閱讀，而是供人懺悔；不是寫給中學生作為政教讀物，而是寫給全民族，作為記憶的警鐘，與沉默的鞭子。

中國從不缺饑荒的故事，缺的是講出真相的勇氣。在官方話語的審查與替罪的迷霧下，六十年代的死者成了統計表中的“自然災害”，成了“困難時期”的注腳。楊繼繩卻以一個記者的身份，掘墓而不懼，尋骨而不怕，從大躍進的虛妄口號中，拉出屍骨堆積的鐵證。讀此書者，不可不震驚：中國式政治，當其走火入魔，可以使一整個文明，在口糧與口號之間選擇後者，在活人與政績之間犧牲前者。信仰成了毒藥，黨票成了尚方寶劍，一個縣長為保“完成指標”，可以眼睜睜看著十萬人餓死，然後上報“完成得很成功”。

《墓碑》也是對記憶的搶救。那些死於饑荒的人，多數連名字都沒留下。中國的墳地很多，墓碑很少；歷史課本很多，真話太少。楊繼繩的父親亦死於饑荒，因此此書既是記者筆下的調查報告，更是兒子對父親的墓誌銘。他不是歷史學者，卻完成了歷史學者不敢做的工作。以一己之力，走訪百縣、閱讀萬卷檔案，用二十年時間，拼出一幅餓死者的群像——這不是“研究”，而是一場無聲的審判。審的不是天災，而是制度；不是個別官員的殘酷，而是整個體制的冷漠與僵化。鐵飯碗裡沒有飯，卻有鐵鎖，鎖住人性、鎖住真相。

對今日之中國，《墓碑》仍是一本“不合時宜”的書。它不但會被列為禁書，还會被稱為“抹黑”。唯有那些曾吃過觀音土、剝過樹皮、埋過餓殍的老農民，讀這本書會默然流淚。歷史不是為了歌頌，而是為了記得；真相不是為了報仇，而是為了不再重來。對六十年代那場偉大的失敗，中共至今沒有一聲道歉。墓碑立起來了，卻沒人肯在上面題字。楊繼繩寫下的，不只是歷史的證詞，更是對健忘民族的警告：若不記得死者的名字，終將輪到生者的名譽被銷毀，輪到未來的靈魂再次餓死。歷史不是故事，而是選擇，而這本書，是在屍骨堆裡，寫下的最後一種清醒。

李白：銀河傾瀉成詩的謫仙

李白的名字是一罈從天上盜來的烈酒，潑在唐詩的綢緞上，燒出千年的星火。他提筆不是寫詩，是將銀河剖開一道裂口，讓星砂與月光傾瀉成行，字字滾燙如岩漿，句句清冷似寒霜。盛唐的長安城容得下萬國衣冠，卻裝不下他半片衣袂——這人天生要與地心逆行，繡口一吐，便將整座大唐的山水捲上了雲端。 

他自稱隴西布衣，實則是絲綢之路馱來的混血魂魄。碎葉城的風沙磨礪出他的眉骨，蜀道的險峰鑄成他的脊樑，五歲誦六甲，十五劍術通神，二十歲已將道教符籙煉成詩句的丹砂。世人說他是太白星轉世，他卻「仰天大笑出門去」，把謫仙的封印撕成漫天柳絮，任其飄進黃鶴樓的笛聲、廬山瀑布的水霧，最後落在楊貴妃的霓裳羽衣曲裡，成了玄宗親手斟不盡的一杯狂藥。 

他的詩是長安城上空的流星雨。杜甫工筆勾勒人間瘡痍如老吏斷獄，王維水墨暈染空山新雨似禪僧入定，唯獨李白，將七言五律全數灌醉，讓格律踉蹌起舞——寫愁要「白髮三千丈」，寫雪須「燕山雪花大如席」，寫孤獨竟敢「對影成三人」。他從不「推敲」，只會劈砍：月光不是灑落的，是「疑是地上霜」；瀑布不是流淌的，是「飛流直下三千尺」；黃河不是蜿蜒的，是「奔流到海不復回」。盛唐的氣象在他筆下暴漲成汛期的江河，沖垮了南朝綺靡的堤防，連宋之問的謹嚴格律都成了漂流的碎木。 

此人最擅長在人間與天界走私。進宮為翰林供奉，敢叫高力士脫靴、楊貴妃磨墨，將御花園的牡丹寫成「雲想衣裳花想容」，卻在酒酣耳熱時，把金鑾殿的蟠龍柱看作蜀道懸崖的枯松。賜金放還時，他揮袖捲走半個盛唐的月光，轉身就抵押給當鋪換酒，在《將進酒》裡與岑夫子、丹丘生擊缶而歌，喝得敦煌壁畫的飛天都踉蹌墜地。安史之亂的烽火燒到中原，他偏要加入永王幕府，將造反的檄文寫成「為君談笑靜胡沙」的狂夢，結果流放夜郎的官船行至白帝城，忽然被赦的詔書追上，他竟能瞬間將苦難蒸餾成「千里江陵一日還」的絕句——這等騰挪功夫，連洞庭湖的鯉魚化龍時都自嘆不如。 

李白的悖論在於：他越是追逐功名，詩句便越有仙氣；越是沉溺酒色，文字反而越見澄明。寫《清平調》時像個諂媚的弄臣，字縫裡卻飄出崑崙山的雪蓮香；描寫「床前明月光」似童謠般拙樸，轉眼又「欲上青天攬明月」狂得令星宿移位。蘇軾評他「謫仙」，卻未點破這仙氣原是凡胎的反噬——他愈是用力踩踏人間的淤泥，靈魂便愈被彈向九霄。當他撈月墜江而亡，與其說是醉後失足，不如說是終究被地心引力拽回紅塵：謫仙的刑期屆滿，銀河缺角處正好補上一顆詩魂。 

千年後翻開李詩，仍能聽見盛唐的骨頭在字裡喀嚓作響。他的「黃河之水天上來」沖刷過多少漢語的河床？他的「舉杯邀明月」餵養了多少失意文人的肝腸？曾有漢學家言：「李白的詩歌是人類第一次在語言中克服重力。」但這老外終究不懂，李白何曾想克服什麼重力？他根本是將自己化作彗星，燃燒著穿越大氣層，拖著長長的慧尾掃過杜甫的茅屋、王昌齡的冰河、賀知章的金龜袋，最後在《天姥吟留別》的尾韻裡灰飛煙滅，只留下「安能摧眉折腰事權貴」的殘響，至今仍在教科書裡隱隱震動學子的耳膜。 

今人遊採石磯，總愛在捉月臺前灑三杯酒。其實李白的月亮何須打撈？早被他鑲在《靜夜思》裡成了漢語的胎記。當我們念「天生我材必有用」，念的是被房貸壓彎的脊樑；當我們嘆「抽刀斷水水更流」，嘆的是數據洪流中溺斃的靈魂。李白若活在當世，大概會把股市K線圖寫成「飛湍瀑流爭喧豗」，將地鐵人潮看作「朝如青絲暮成雪」，再將手機螢幕的藍光吟作「疑是銀河落九天」——謫仙永在，只是人間已無足夠的狂氣接住他那柄墜落的酒壺。 

傳說他的墓在當塗青山，郭沫若考證棺中唯剩一支宮錦袍與幾頁詩稿。倒覺得這結局最是李白：肉身可腐，衣冠可朽，唯獨那幾行墨跡，仍在歷史的狂風中獵獵作響，像極了他當年醉寫嚇蠻書時，被渤海國使節扯落的半幅衣帶——飄過契丹的馬蹄、日本的遣唐使船、歌德的書桌，最後纏在二十一世紀某個失眠者的腕上，微微發燙，如一道銀河烙下的詩讖。

豆腐乳

豆腐乳是中國飲食文明中的一座道觀，門面不起眼，供桌上一小方，一點紅或一點黃，似乎無足輕重，卻能把一碗白粥點成半部《老子》。世人總以為「腐」是貶義，其實不然。腐有等級：腐敗，是無能；發酵，是境界。豆腐乳不是墮落，而是頓悟，是豆腐的一場死亡之旅，化膿結痂，終得昇華，進階為一種有靈魂的食物。

豆腐乳之妙，在其隱忍。起初不語，放入嘴中，方寸之間，鹹香、酒氣、霉香、微酸、微辣層層浮現，猶如讀書人深夜對著《古文觀止》，越讀越有味。有人說西方有起司，那是因為沒吃過豆腐乳。起司如卡夫卡，一開口就是荒誕；豆腐乳則是魯迅，先冷嘲熱諷，再釘你肺腑。起司入口多油，豆腐乳入口多思，前者是法國的夜店，後者是徽州的祠堂。

南方人將豆腐乳當早餐正菜，一粒小立方，對一碗白粥，一雙筷子將之慢慢捻開，如同從一冊舊書裡揭下的油跡書籤。北方則常用以佐麵，就酒，與花生米合演一齣老派話劇，一開口就是劉少奇口音。而四川的豆腐乳，略甜帶辣，如一個城府深的妾室，外柔內剛，三言兩語便教你低頭。此物平生不敢多吃，只因太能勾魂。

豆腐乳能保存數年，封缸密藏，黃金亦不如其沉香。人生亦如是。有人年輕時鋒芒畢露，年老成庸脂俗粉；有人少年清淡，歲月一泡，反見風骨，沉香四溢。豆腐乳教人的，不是味道，是修煉。它不靠樣貌吸睛，不靠宣傳出圈，只靠時間與黴菌合作，靜水深流，在黑暗中熬成一段可以佐粥、可佐書的餘韻。

如今的都市超市，也有豆腐乳賣，塑膠盒包裝，打著“手工古法”“非遺技藝”的旗號，卻無一絲舊時豆腐乳的氣場。如同現在的文人，個個標榜“獨立思考”“理性發聲”，結果微博一翻，立場翻飛，比發酵還快，徒有其表，無其內核。真正的豆腐乳，是能放在書架上的，一瓶陳年老乳，搭配一本黃裱線裝書，才是中國式深夜書房的正統香味。

若說豆腐是儒，素雅寬容；豆腐乳便是道，悶聲修行，不驚不乍。它不求熱鬧，只在你饑寒交迫時，悄悄遞上一口鹹香，像鄉下老宅裡一位忘了年紀的老祖母，語言不多，手藝卻好，你終於會發現，所謂“味道”，從來不只是味蕾的記憶，而是文化的結痂與靈魂的釀造。

枕邊無夢人

枕頭這物事，自古就不簡單，古人稱之為「臥頭」，用來載夢、承愁、儲淚、埋恨，堪稱家居中的「情緒黑洞」。它每日與人最親密的肌膚相親，卻從不言語，不吵不鬧，不需充電，不需更新，仍年年服役，為人類接住無數一敗塗地的靈魂與欲望。人生最隱秘的呻吟、最見不得人的思想，都在這一方四四方方的小東西上悄然沉澱。再聰明的人工智能也無法解碼那上面幾千夜的鼻息與翻身，這不是工具，這是見證者，見證你從青年到老年，由熱戀到冷漠，再到對一切無所謂。

現代人的枕頭史，其實是一部焦慮簡史。當年五六十年代的木頭枕，清涼剛正，一塊木片，睡得比今天躺在Simmons還沉，睡得穩，不是因為脊椎好，是因為一日勞作後再無閒情分辨枕頭的軟硬。後來經濟發展，國產紡織品如潮湧現，羽絨枕、化纖枕、蠶絲枕、乳膠枕，枕頭開始如同身份證，分階級，分品味，有錢人睡的是記憶海綿，打工人只求不要塌陷過快；更甚者還出現涼感凝膠、遠紅外線陶瓷粒子枕——你躺上去，不知是睡覺，還是進了某間日系美容院做臉。

但真正的「枕頭問題」，是從手機入侵開始。自從手機成為枕邊人，真正的人反而被踢下床。許多人夜夜躺在枕頭上，頭貼着頭，卻不是對着愛人，而是對着抖音、微博、小紅書與心中無數匿名評論。昔日戀人並肩而眠，如今則是兩部手機背靠背地放電，枕頭下藏的不再是相思字條，而是情感疲憊、職場未讀郵件與凌晨三點的「還未已讀」。枕頭本應是人的庇護所，如今變成自我審判的法庭，夢未曾到，先自問：「明天怎樣面對客戶？為何他不回我訊息？那一張生活照的caption，是不是寫給我看？」這樣的夜晚，睡的是枕頭，心卻枕在刀鋒上。

電影中，枕頭是武器，《英雄本色》裡的Mark哥用枕頭塞住槍口；日劇裡的人妻則用枕頭壓住出軌丈夫的臉，一枕了恩仇。現實裡的我們，面對的不是他人，而是自己。一塊枕頭，日積月累，積下的不是頭油與口水，而是無數未說出口的事。你越不肯說，它便越知道。那上面的凹陷，不是頸椎彎曲，而是你人生的某種彌補不回來的後悔。

近年流行「枕頭冥想」，躺在床上聽輕音樂，深呼吸五分鐘，把自己當作一片浮雲，漂過廣闊的天。這種療法，在我看來如鴕鳥自欺：真正的冥想不是音樂，而是你是否敢問問自己，這些年來，每晚枕在這東西上，到底是逃避了什麼，又遺忘了誰。有人說，「人生如夢」，但更準確的說法應是「人生如枕」，醒與不醒，都靠它一念之間決定。枕頭無言，卻最清楚你人生的斷句與標點，你以為自己寫了一篇通順的長文，結果枕頭告訴你——其實那是斷斷續續的嘆息。

春遊主人：張伯駒的墨香劫火

 

世間人謂張伯駒是「最後的貴公子」，此言不虛。但公子二字，終究輕薄了些。公子者，多為紈絝膏粱，縱有才情，亦不過是紅樓夢裡賈寶玉之流，耽於花月，溺於詩酒。張伯駒不同，他生在民國亂世，卻似一枚玉壺冰心，浮沉於劫火紛飛，卻始終未染纖塵。 

他出身河南項城，與袁世凱有血脈之親，表叔侄的淵源，讓他在北洋軍閥的棋局中本可縱橫捭闔。然而他生來一副文人骨，偏愛「冷攤負手對殘書」的蕭疏。父親張鎮芳官至直隸總督，為他鋪就一條仕途青雲道，他卻轉身遁入琉璃廠的墨香古卷，甘作一名「藏癡」。三十歲那年，他忽而開竅，自此習書、填詞、藏畫，竟如老僧入定，再不理會軍閥的刀光劍影。鹽業銀行的董事職位，不過是他為購藏名畫籌錢的幌子，銀行賬本上的數字，遠不及一卷《平復帖》的蠅頭小楷令他心顫。 

世人皆知他為《平復帖》傾盡家財，卻不知這背後是一場與時間的豪賭。西晉陸機的九行草書，如千年孤雁掠過紙上，筆鋒間藏著魏晉風骨的殘影。此帖歷經唐宋御府、明清藏家，清末落入恭親王孫溥心畬之手。張伯駒初見時，溥心畬開價二十萬大洋，他囊中羞澀，只能扼腕。未幾，韓幹《照夜白圖》被古董商倒賣海外，他驚覺文物流散之危，遂再託張大千說項，溥心畬仍咬定天價。直至溥母喪急用錢，張伯駒方以四萬大洋得手，變賣潘素首飾時，他笑謂：「黃金易得，國寶無二。」 這般癡絕，倒似紅樓夢中脂硯齋批語：「痴人前不得說夢。」 

若說《平復帖》是墨中皇者，隋代展子虔的《遊春圖》便是丹青絕唱。此卷乃中國山水畫之鼻祖，青綠設色如初春新雨，帝王將相的印鑑累累其上，卻在民國亂世流落東北偽滿宮廷。1946年，張伯駒聞知此畫現身琉璃廠，索價二百四十兩黃金，他竟賣了弓弦胡同的李蓮英舊宅，又舉債方得購藏。友人嘆他瘋魔，他卻自號「春遊主人」，將詞社命名「展春」，笑言：「人生如春遊，何須計較主客？」 此等豁達，非深諳莊周「物我兩忘」者不能道。 

文人最難在亂世守節，張伯駒卻以性命護寶。1941年上海灘，他被汪偽特務綁架，索贖三百萬。綁匪獰笑：「張公子藏畫價值連城，何不賣一幅換命？」他竟絕食八日，形銷骨立間仍囑潘素：「寧死莫賣《平復帖》！」後雖籌款得脫，他卻自此攜畫西逃，將名跡縫入被褥，顛沛於京陝之間。烽火連天中，這般癡人，竟比嵇康撫琴刑場更顯荒誕悲壯。 

新中國成立後，他將畢生所藏——陸機、杜牧、范仲淹、黃庭堅等百餘件瑰寶盡捐故宮。有人惋惜他「千金散盡」，他卻淡然：「予所收蓄，不必終予身為予有，但使永存吾土。」 此言一出，頓顯當代「藏家」汲汲營營之鄙陋。晚歲他蝸居後海小院，屋內僅一爐、一榻、一案，卻自創「鳥羽體」書法，墨痕如飛鳥掠空，又與潘素畫梅寫蘭，題句「天地與心同一白，乾坤着我並雙清」。這般境界，豈是「收藏家」三字可囿？ 

張伯駒一生，恰似他筆下的《平復帖》：看似斑駁殘卷，內裡卻有驚雷之勢。他生在貴冑之家，卻以布衣之姿守護文化命脈；他歷經軍閥混戰、日寇侵華、文革劫難，卻始終將文人風骨化作無形甲冑。昔年董其昌評《平復帖》「希代寶」，今日觀張伯駒，何嘗不是「希代人」？ 

春遊主人逝於1982年，北京城雪落無聲。他留下的，不僅是故宮的鎮院之寶，更是一種文人精神的絕響——在功利滔滔的時代，總有人願為文化的星火，燃盡一身皮囊。

《鹿鼎記》：金庸筆下的江湖厚黑學

金庸封筆之作《鹿鼎記》，是武俠江湖的一場倒戈革命。若說郭靖是儒家鑄造的道德銅鼎，蕭峰是佛門淬煉的悲情金剛，韋小寶便是市井窯火燒出的青花贋品——胎骨裡滲著賭坊骰子的牙磣、妓院脂粉的俗豔，偏偏釉色斑斕得教人移不開眼。此書問世時，多少俠客迷瞪著書頁發怔：說好的「為國為民，俠之大者」呢？怎麼主角成了在龍床與龍椅間鑽營的流氓？金庸用韋爵爺那柄削不了蘋果的匕首，生生剝開了江湖的錦繡皮囊，露出底下權力交媾的膿血。原來所謂「武林」，不過是另一座紫禁城。

韋小寶之奇，奇在他是一面照妖鏡。這揚州妓院長大的龜公兒，不識之無卻精通人情世故的紋路，不會武功卻擅長四兩撥千斤的算計。他周旋在康熙的御案與天地會的香堂之間，如走鋼索的猢猻，左手捏著「鳥生魚湯」的馬屁經，右手撒著「洪教主仙福永享」的謊話豆。金庸藉此獠解構了武俠神話：當陳近南還在為反清復明嘔心瀝血時，韋小寶早已看透「皇帝是烏龜，百姓是王八」的生存法則——忠義道德是廟堂的幌子，金銀女人才是亂世的硬通貨。這等徹悟，比古龍筆下的浪子更辛辣，比《水滸傳》裡的潑皮更刁鑽，倒與莎士比亞筆下的福斯塔夫遙相呼應：皆是時代巨輪下，用無恥對抗虛無的犬儒先知。

《鹿鼎記》之妙，在於將廟堂與江湖熬成一鍋雜碎湯。紫禁城的琉璃瓦下，藏著比黑木崖更險惡的人心；神龍教的毒蛇窟裡，晃著比紫禁城更荒唐的權謀。看那少年康熙擒鰲拜、平三藩，英明神武如戲臺上的武生，但揭開蟒袍，內裡盡是韋小寶代筆的密旨、代喝的毒酒、代背的黑鍋。君臣二人聯手演繹的「養成遊戲」，比任何武林爭霸都精彩：皇帝需要一把能沾血卻不髒手的匕首，流氓貪圖一張能招搖卻不擔責的虎皮，各取所需的默契，恰似《紙牌屋》穿越到乾清宮。而天地會眾好漢高喊「反清復明」時，何嘗不是另一群爭奪話語權的政客？陳近南一生鞠躬盡瘁，最終死在鄭家內鬥的冷箭下——這等諷刺，可比《權力的遊戲》更教人背脊生寒。

金庸寫女子，向來是工筆仕女圖，唯獨在《鹿鼎記》裡潑了滿紙胭脂。七位夫人，從郡主到教主，從公主到劍客，個個被韋小寶的市井渾話哄得團團轉。阿珂的美貌撐不起腦子，建寧的刁蠻掩不住空虛，雙兒的忠貞摻著奴性，蘇荃的機敏終究困於「尋常女子」的窠臼。這群女子與其說是「夫人」，不如說是韋爵爺集郵的勳章——征服一個，便等同攻下一座山頭。金庸在此撕破了愛情神話：江湖兒女的兒女情長，到頭來敵不過通吃島上的生存博弈。方怡兩度背叛的耳光，扇碎了多少讀者的玫瑰色幻夢？

此書最毒處，在於戳破「俠義」的膿包。金庸早年塑造的俠客，是道德完人、是亂世明燈，到了韋小寶這裡，卻成了專扯燈籠的夜貓子。看那「為國為民」的陳近南，一生被鄭家當作擦腳布；「鐵背蒼龍」柳大洪，不過是沐王府擺設的門神；至於九難師太追殺康熙的執念，倒像極了西西弗斯推石上山的荒誕劇。反觀韋小寶，坑蒙拐騙卻總能逢凶化吉，撒潑耍賴竟可左右逢源——這哪裡是武俠小說？根本是官場現形記的江湖分記！金庸臨封筆前，終於對自己構築的俠義烏托邦反戈一擊：在權力面前，降龍十八掌不如一張巧嘴，打狗棒法敵不過一袋金葉。

《鹿鼎記》的結尾最見功力。韋小寶帶著金銀美人遁走揚州，看似圓滿收場，實則是金庸對歷史循環的冷笑。康熙繼續做他的聖主明君，天地會轉入地下醞釀新一輪暴動，韋爵爺的混世哲學在妓院賭坊永生——這三足鼎立的荒謬，從清初延伸到現世，從未褪色。今日政客作秀、名流炒人設、網紅販賣虛榮，誰不是另一種「韋小寶主義」的信徒？金庸早在半世紀前便預言：當英雄主義潰散後，世界終將屬於精緻的利己主義者。

重讀此書，總想起黃仁宇的《萬曆十五年》。兩者皆在瑣碎處見大歷史，在插科打諢中藏鋒刃。不同的是，史家以冷眼觀興亡，小說家以熱鬧寫蒼涼。韋小寶在通吃島上烤青蛙時，何嘗不是卡夫卡筆下的K在城堡外徘徊？只不過東方人的荒誕，總要裹上糖醋排骨的滋味，好教人在笑出眼淚時，咂摸出一絲生存的苦鹹。

《鹿鼎記》是金庸遞給江湖的辭呈，也是留給眾生的照妖鏡。當我們嘲笑韋小寶的無恥時，何嘗不是在鏡中瞥見自己的倒影？那個在職場媚上欺下、在社交媒體戴面具、在現實利益前彎腰的身影，與挾銀票遁出麗春院的韋爵爺，終究是同一齣戲碼的古今版本。金庸的殘忍，在於他早早拆穿：所謂江湖俠骨，從未存在；有的，只是鹿鼎山前，人人爭做烹羹的庖丁。

 

白先勇：文學的守夜人與歷史的拾穗者

白先勇，是文學長河裡一盞孤燈，照見浮世繁華的殘影，也映出人間滄桑的裂紋。他的筆尖如繡花針，一針一線縫合時代的碎片，織成錦緞，卻總在錦上繡出幾縷褪色的絲線——那是歷史的惆悵，也是宿命的嘆息。 

他的文字裡住著一群「台北人」，實則是失了根的流亡者。尹雪艷的旗袍永遠光鮮，金大班的舞步永遠婀娜，可她們的靈魂卻在歲月裡踉蹌，像一縷幽魂飄蕩在霓虹與塵埃之間。白先勇寫的不是小說，是招魂的符咒，將那些被時代碾碎的魂魄一一召回，讓他們在紙頁上重演繁華舊夢。有人說他像張愛玲，但他比張愛玲多了一分溫潤的悲憫；有人說他似沈從文，可他筆下的鄉愁不是湘西的青山綠水，而是桂林的煙雨、台北的夜霧，是跨海而來的離散者共有的「中國性」的鄉愁。 

他是將軍之後，卻成了文字的將軍。父親白崇禧在戰場上指揮千軍，他在文學沙場上調度眾生相。四九年的大江大海，將他從桂林沖刷至台北，再漂流至紐約，這三重地理的位移，注定他的小說成為一部「民國野史」——不是廟堂之上的正史，而是市井巷陌的私語，是貴族凋零後的殘篇，是同性戀者在暗夜公園的喘息。他的《孽子》寫禁忌，卻寫得如詩如畫，彷彿那些被世俗唾棄的青春鳥，羽翼上沾的不是汙泥，而是月光。 

白先勇的小說，是現代主義的實驗室，也是古典美學的祠堂。他將意識流滴入崑曲的水袖，讓象徵主義攀上《紅樓夢》的雕梁，筆下的人物總在「變」與「常」的夾縫中掙扎——尹雪艷的不老，是對時間的反叛；金大班的最后一夜，是對青春的祭奠。他寫的不是故事，是寓言，是《山海經》裡走失的異獸，在鋼筋叢林中尋找歸途。 

有人問他為何迷戀傳統，他說：「中國文學的最高境界，是青山依舊在，幾度夕陽紅。」這句子從他口中吐出，竟像一句讖語。他的文字總在追悼，追悼一個消逝的時代、一縷斷裂的文化血脈，甚至追悼自己——那個在桂林老宅讀私塾的孩童，在台北街頭仰望星空的少年，在紐約公寓寫《孽子》的中年人。他將自己活成一座橋，一頭架在《牡丹亭》的夢裡，一頭伸向卡夫卡的荒誕。 

晚年他癡迷崑曲，猶如唐吉訶德迷戀騎士小說。旁人笑他迂，他卻將《牡丹亭》搬上現代舞台，讓杜麗娘在二十一世紀還魂。這何嘗不是另一種小說？他用戲曲的鑼鼓，敲響文學的喪鐘，卻又在鐘聲裡聽見永恆。 

白先勇是文學的守夜人，在喧囂的世紀末點燈，為失語者造像，為無名者立傳。他的筆下有整個民族的傷口，也有個人的隱痛。當世人忙著向前狂奔，他卻彎腰拾起歷史的麥穗，一粒一粒，餵養那些飢餓的靈魂。 

最後想問：如果文學真能永恆，白先勇的文字，是否會在未來的某個夜晚，成為另一盞孤燈下的密碼？或許答案早已寫在《台北人》的扉頁——「紀念先父母以及他們那個憂患重重的時代」。歷史會老去，但文學的魂魄，總在夕陽落下時，染紅一片青山。

烽火煙雲一紙書 人間冷暖半壺茶

 

王鼎鈞的四部回憶錄，恰似一場夜雨過後，天光未明時分，有人獨坐廊前，捧一盞冷茶，細數簷角滴落的殘水。一滴是故鄉山東蘭陵的槐花香，一滴是黃河岸邊的砲火硝煙，一滴是基隆碼頭潮濕的鹹風，最後一滴懸在屋簷遲遲未墜，映著台北牯嶺街的舊書攤與防空洞裡昏黃的燈影。這四道水痕蜿蜒交錯，終究匯成一部中國現代史的暗河。

若說普魯斯特追憶的是瑪德蓮蛋糕的香氣，王鼎鈞咀嚼的卻是青島流亡中學發黴的窩窩頭。當京派文人用鴛鴦蝴蝶筆調描摹北平的秋海棠，這位魯南少年已扛著行軍鍋越過秦嶺，在漢江渡口見識何謂「天地不仁」。抗戰、內戰、渡海、離散，四部曲裡沒有英雄史詩的昂揚號角，倒像一塊被砲彈削去半邊的殘碑，碑文斑駁處儘是螞蟻啃噬的痕跡——那些螞蟻有名有姓，是半夜翻牆逃兵的炊事班老趙，是抱著《古文觀止》投江的流亡學生，是台中糖廠宿舍裡為半斤豬油與鄰人撕破臉的退役上尉。

王鼎鈞寫史，總帶著三分冷眼七分慈悲。他筆下的蔣介石不是總統府照片裡目光如炬的領袖，而是重慶防空洞裡捏著《曾文正公家書》喃喃自語的焦慮老者；他記憶中的毛澤東尚未成為天安門城樓的巨幅肖像，倒是延安窯洞前某個披著舊棉襖、用湖南腔講《矛盾論》的教員。當兩岸教科書忙著將歷史壓鑄成非黑即白的銅像，他偏要掏出懷錶，指著錶殼內側的刮痕說：看，這是徐蚌會戰時流彈擦過的印子。

四部曲最動人處，在於示範了何謂「知識分子的脊椎」。當多數文人忙著在傷口撒鹽或塗抹脂粉，王鼎鈞選擇用文字的柳葉刀剜出彈片。他寫飢餓，不是「路有凍死骨」的泛泛之嘆，而是精算流亡路上每頓飯的卡路里；寫恐懼，不搬弄佛洛依德的理論，倒記得某個被砲彈震聾的傳令兵，從此只敢貼著地面聽腳步聲。這種貼著地皮寫史的功夫，讓他的回憶錄既非懺悔錄，亦非辯護書，倒像極了太史公筆下的遊俠列傳——每個小人物都是自己的荊軻，在時代的易水畔唱著走調的驪歌。

如今重讀《文學江湖》，恍然發現這四部曲竟是部倒寫的《史記》。司馬遷從三皇五帝寫到漢武，王鼎鈞卻從威權時代回望洪荒。當他寫台北中山北路的美軍顧問團宿舍，筆鋒一轉竟是重慶沙坪壩的流亡學生；描寫戒嚴時期的文壇風雲，紙背透出的卻是徐蚌戰場的硝煙。這種時空疊影的技法，恰似張大千的潑墨山水，近看是殘山剩水，退後三步竟見巍峨江山。

合上四卷本，窗外的夜色正飄著冷雨。恍惚間彷彿看見老人坐在潮州街的舊公寓，就著四十瓦檯燈改寫第十五稿。鋼筆尖在稿紙上沙沙遊走，寫斷了五根筆尖，卻寫不斷山東到台灣的那條血脈。那些被砲火震碎的月光、被海峽沖散的鄉音，終究在方格紙上重新拼湊成完整的中國地圖——只是這地圖不用朱筆標註省界，改用淚水畫出所有流亡者的腳印。

《蜀山劍俠傳》：民國文壇的仙俠狂想曲

還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，是中國文學史上的一場奇幻煙火。若說金庸是武俠的宮廷畫師，工筆勾勒江湖的愛恨情仇；還珠樓主則是潑墨山水的狂士，以筆為劍，劈開一片混沌天地，讓仙俠神魔、奇獸異寶如江河傾瀉，將讀者捲入一場浩蕩的玄想盛宴。此書誕生於民國亂世，恰似一盞飄搖的燈火，照亮了戰火硝煙中疲憊的靈魂，卻也映照出文人筆下最瑰麗的逃避主義——畢竟，在那個年代，連「修仙」都成了奢望。 

《蜀山》之奇，首在格局。還珠樓主筆下的世界，橫跨人間與仙界，上窮碧落下黃泉，從峨嵋金頂到北海冰原，從紫雲宮秘境到月兒島火山，無一不是奇峰突起、波詭雲譎。他寫景如畫，筆下山水「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺」，直教人疑心他是否曾乘劍御風，遍覽九州後再落筆成書。更妙的是，這般浩瀚天地，竟被他填滿了妖魔鬼怪、散仙劍俠：千年妖蚿盤踞深淵，神雕佛奴振翅凌霄，紫郢劍、青索劍交鋒時迸射的寒光，彷彿能穿透紙背，刺入讀者眼簾。若將此書置於西方文學譜系，托爾金的《魔戒》或喬治·馬丁的《冰與火之歌》，恐怕也得退讓三分——畢竟，西方龍族噴火吐焰的伎倆，比起蜀山群俠翻手為雲、覆手化劫的神通，終究少了幾分道家玄機。 

然而，《蜀山》的魂魄，不在奇景異獸，而在「人」。還珠樓主寫人物，猶如太虛幻境裡捏泥造人，三英二雲、七矮九俠，個個血肉豐盈。李英瓊從凡女晉身劍仙，一路奇遇如滾雪球，吞朱果、收神鵰、得紫郢劍，看似天命所歸，實則暗藏作者對「機緣」的哲思——修仙路上，哪有什麼天道酬勤？不過是氣運加身、貴人提攜的偶然。更令人擊節的是，書中女子不讓鬚眉，餘英男、齊靈雲等角色，或剛烈如火，或沉靜如淵，絕非金庸筆下小龍女、黃蓉那般依附男性的「武林花瓶」。還珠樓主生於清末，卻早早讓筆下女子掙脫三從四德的枷鎖，此等眼界，倒教今日某些耽溺後宮意淫的「男頻」作家汗顏。 

不過，《蜀山》終究是民國報刊連載的產物，字裡行間難免沾染市井煙火氣。四百萬字鴻篇，人物如過江之鯽，情節枝蔓橫生，讀至中途，常有「忽逢桃花林，復入迷魂陣」的恍惚。正邪鬥法固然精彩，但峨嵋派「順我者昌，逆我者亡」的霸道作風，總讓人想起廟堂上黨同伐異的戲碼——名門正派搶法寶、佔洞府的手段，與江湖草莽劫鏢殺人，竟無本質區別。還珠樓主或許無意諷刺，但筆鋒所及，已將修仙界的虛偽皮囊挑開一角：所謂「替天行道」，不過是強者為尊的遮羞布。 

此書最教人扼腕處，在於其「未竟」。還珠樓主壯年時以筆謀生，晚年卻因政治風暴封筆，留下滿地伏筆，恰似一幅未乾的水墨長卷，任由後人揣想結局。有人說，這殘缺反成其美——正如斷臂維納斯，留白處盡是遐思。但細想之下，這何嘗不是民國文人的命運縮影？亂世文章，本就難求圓滿。還珠樓主以一支筆構築世外桃源，自己卻在現世洪流中顛沛流離，最終連筆墨自由亦不可得，這等反差，比蜀山群俠的劫數更顯蒼涼。 

今日重讀《蜀山》，恍如打開一壇塵封百年的老酒。初嘗時，或許被其駁雜的滋味嗆喉——瑣碎的修煉法門、繁複的法寶名目，乃至正邪對決的套路化，皆與當代讀者的速食胃口格格不入。但細品之後，方覺此酒後勁綿長：那恣肆的想像力、磅礡的敘事野心，乃至對傳統儒釋道思想的熔鑄，皆是後世仙俠小說再難企及的高峰。金庸取其一瓢飲，化出「降龍十八掌」；古龍擷其三分詭譎，煉成「小李飛刀」；至於今日網絡文學中泛濫的「築基」「渡劫」之流，更不過是蜀山腳下一抔土。 

說到底，《蜀山劍俠傳》是一面照妖鏡。它照見中國文人的雙重性情：一面是「窮則獨善其身」的避世仙夢，一面是「達則兼濟天下」的濟世俠腸。還珠樓主將這矛盾寫得淋漓盡致，卻也因這矛盾，讓《蜀山》成了永遠的未完成——就像那個時代的中國，在古典與現代、理想與現實的撕扯中，始終尋不到一座安頓靈魂的峨嵋金頂。

川普执政的三板斧

川普的执政风格令人侧目。他不以理性著称，却以声势压人；不靠专业取胜，却擅于操控舆论。他的执政逻辑，虽常遭主流媒体批评为“离谱”“荒诞”，但若细加剖析，背后却有着一套极其明确的操作路径。川普为政三大特点——信口开河、漫天要价、死不认错——看似粗鄙无章，实则乃典型的权谋手段，皆有其心理学与战略考量。

一、信口开河：牛皮吹破天，先声夺人，制造气场

川普一向“口无遮拦”，说话夸张，不设底线。从“墨西哥要为边境墙埋单”，到“一天结束俄乌战争”，这些惊世之语，无一不是惊雷炸响，声势夺人。他是否真能做到，并不是关键。关键是他敢说，敢吹，敢于触碰常规政治人物不敢碰的“禁区”。

这种“胡吹”，实为一种政治传播策略。心理学上，“可记忆性偏差”指出，人类更容易记住那些极端、夸张的信息。在信息爆炸时代，川普用极端言论强行插队，占据公众脑海的头条。他不求说得合理，只求说得响亮。对选民来说，他“不像政客”，反倒赢得了“真实”的错觉。于是，“能不能做到”被替换为“至少他敢说”，舆论便已向他倾斜。

二、漫天要价：谈判里的心理陷阱

川普的第二招，是熟练的商人技法——漫天要价。他在谈判桌上习惯提出极端要求，不计实际，只求极限。如此一来，他便设定了议程的框架，让对方在他的规则内周旋。

例如他要求北约成员增加军费分摊、强硬逼迫中国让步、威胁对加拿大汽车征税等，这些开局条件往往“离谱得令人难以作答”。但正是因为过分，对方在谈判中即便“争取回一些”，最终的结果也仍落在川普初步设定的轨道内——“不如他开口时离谱，但比你原本想接受的还要糟”。这是典型的“锚定效应”（anchoring effect）：谁先喊价，谁就设定了心理预期的坐标。

更深层的权谋在于：这套策略并非单纯的利益争夺，而是一种“气势压制”——通过提出离谱要求，制造对方被动、焦虑甚至慌乱的心理环境，使得谈判变成一场心理攻防，而不是理性博弈。

三、死不认错：话术操控的责任卸载

川普的第三招，是绝不承认错误。他的“错”，从来不是他的“错”。只要局势不利，他立即甩锅：是民主党阻挠，是“假新闻”歪曲，是深层政府（Deep State）从中作梗。凡事皆有他人之过，川普独自“清白”。

这套话术看似荒唐，实则极具操控力。首先，它符合“认知偏差”中人们天然的归因倾向——支持者愿意相信“我的偶像不可能错”，只要川普提供一个“足够像样的替罪羊”，他们就有台阶下。其次，这种死不认错，也是一种反建制宣言：主流媒体与精英阶层越是要求他“道歉”“承认错误”，他越是不从，越显得“我就是不跟你们玩”。

这种不认错，反而建构起一种“反常即正常”的另类话语权：他挑战常识、挑战规则、挑战一切“政治正确”，但他不因此下台，反而越挫越勇。正因如此，川普在支持者心目中成为一种“逆流而上、永不服输”的象征。

结语：川普现象的本质

川普的三大执政手段，其实远非随性胡来，而是形成了完整的策略体系：胡吹乱扯制造影响力，漫天开价主导谈判，死不认错稳固支持群体。这三招环环相扣，构建起一种另类政治逻辑——不靠事实赢得理性支持，而是靠声势掌握舆论先机；不依程序赢得共识，而是以博弈制造让步空间；不靠诚实树立形象，而是用叙事操纵责任归属。

川普从不是传统意义上的政治家，但他深谙当下民主体制下的心理漏洞。在这个信息过载、情绪泛滥、信任崩塌的时代，他的三板斧看似粗糙，实则精准切中要害。或许正因如此，即便他第三次执政未遂，川普主义的影响与遗产，恐怕也不会散去。

香格里拉，或愛情最後的氧氣瓶

世間情愛，若將香港中環的霓虹燈調暗三分，再將東京銀座的喧囂抽去七成，大抵便是《高海拔之戀II》中那片3800米的香格里拉。此地白雪覆山，松林寂寂，連呼吸都帶著稀薄的詩意——愛情在此，猶如高原上的杜鵑，開得遲，卻開得倔強。杜琪峰與韋家輝這對老搭檔，竟在此處褪去黑幫片的戾氣，以鏡頭為筆，蘸著雪水與月光，寫下一卷現代人的「桃花源記」。 

鄭秀文飾演的阿秀，守著一間林海旅館，如同守著一座愛情的博物館。丈夫的破卡車、失準的鋼琴、連「哆來咪」都走調的琴鍵，皆是她對記憶的防腐劑。這般固執，宛如張愛玲筆下的白流蘇，在傾塌的城牆下等一個回眸，明知是虛妄，卻偏要以肉身為碑，刻下「此處曾有愛」的墓誌銘。古天樂的邁克，酗酒頹唐如潦倒的拜倫，巨星光環碎成一地玻璃渣，卻在阿秀的寂靜中聽見自己的心跳——原來愛情的療程，不在心理醫生的沙發，而在高原寒風中一碗熱騰騰的湯麵。 

杜氏鏡頭下的香格里拉，是一面照妖鏡。都市男女慣以鑽戒量化承諾，以房產證丈量安全感，此地卻將物質稀釋成氧氣瓶裡的殘壓。阿秀的旅館沒有Wi-Fi，只有壁爐的劈啪聲；沒有奢侈品店，只有一輛老卡車「突突」地咳著黑煙。導演韋家輝狡黠一笑：愛情的純度，本該與海拔成反比——越是缺氧處，越能逼出人性最赤裸的渴求。於是，當邁克騎摩托載阿秀追逐落日，當二人蜷在教堂偷飲私藏的酒，那些俗套的浪漫竟被高空的低溫凝成琥珀，閃著童話的光澤。 

而林夕與羅大佑聯手的主題曲《Do Re Mi》，恰似一帖中藥方。琴鍵走音，是阿秀對亡夫最後的佔有；「Do Remember Me」的諧音，是林夕對癡情者的溫柔勒索。鄭秀文的嗓音，如雪水漫過鵝卵石，冷冽中帶沙啞——這哪是唱歌？分明是將七年等待熬成鴉片，一口口啜飲。 

最妙的是片中片的設計。邁克為阿秀拍一部電影，讓亡夫在虛構的林海中生還。戲裡戲外，真真假假，杜琪峰彷彿在嘲弄觀眾：現實太苦，何不容許藝術撒個謊？當阿秀在戲院泣不成聲，銀幕上的團圓像一劑嗎啡，暫時鎮痛，卻也揭穿所有癡守的荒誕——愛情啊，本就是場自導自演的超現實主義戲碼。 

高原的風終究會吹散執念。阿秀放下照片，邁克戒了酒，二人相視一笑的結局，與其說是愛情戰勝死亡，不如說是時間赦免了偏執。香格里拉教會他們的，並非如何相愛，而是如何與遺憾共生。畢竟，這世上哪有什麼「海拔之戀」？不過是兩個缺氧的靈魂，共用同一瓶救命的氧氣，在稀薄的喘息中，聽見彼此心跳的共鳴。 

當片尾曲響起，影院燈光亮起，都市男女們低頭查看手機訊號，恍惚間竟覺得，那海拔3800米的雪，早已落在每個人心底最荒涼的角落。

雲水無心，筆墨有魂

畫家黃君璧，是雲的知己，水的信徒。他的筆尖蘸的不是墨，是山嵐霧靄，是飛瀑流泉。這世間畫雲者眾，能將雲氣揉入骨血者稀，偏他筆下的雲，不似天上物，倒像從宣紙裡蒸騰出的魂魄，一縷縷勾著觀者的神思往崖邊去，往林深處去，往那「行到水窮處，坐看雲起時」的禪境裡去。 

人說他與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」，可黃君璧的雲水，卻比那二位多三分靜氣。張大千的潑墨如驚濤裂岸，溥心畬的筆鋒似孤鶴穿林，唯獨黃君璧的山水，像極了老茶客手中一杯溫潤的凍頂烏龍——初嘗無奇，再品方覺喉底回甘。他畫峨眉山巒，不取奇崛險峻，偏愛晨昏煙霞吞吐巖壑的慵懶；他描羅浮峰影，捨棄斧劈皴擦，獨留雨後濕漉漉的墨韻在紙上漫漶。某日見他《岩壑丛林》題跋：「朝雲暮霭早晚之狀不同，陰晴之態各異」，恍然驚覺，這哪是畫家？分明是位潛心觀天象的老道，將四時流轉都收進一方硯台。 

曾聞一軼事：貴婦攜四幅古畫請他鑑定，他瞥見畫軸未展便先問：「買下了嗎？」貴婦點頭，他方徐徐展卷，搖頭嘆氣如診脈老中醫，末了卻指著一幅假畫連聲叫好。人問何故，他苦笑：「錢已花盡，何必戳破一場富貴夢？」 這般世故與慈悲，倒與他筆下雲水暗合——雲無心以出岫，人何苦執著真假？留三分糊塗，恰是文人骨子裡的體面。 

看他的《采蓮圖》，總疑心能聽見木槳撥水的悶響。幾筆淡墨勾出扁舟，蓮葉田田處竟不著一色，全憑空白作水光瀲灩。這般「以無勝有」的功夫，像極了陶淵明「此中有真意，欲辨已忘言」的玄機。昔年他與張大千同遊青城山，想必一個揮毫如劍客舞狂草，一個運筆似禪僧掃落葉。而今再看「渡海三家」墨跡，張大千是烈酒，溥心畬是冷香，黃君璧卻是那盞擱在窗邊的隔夜茶——茶涼了，月色漫進來，竟浮出一層溫潤的包漿。 

有人嫌他畫風太「舊」，他卻在冊頁裡藏了句偈語：「曲徑通幽處，禪房花木深」。這曲徑何嘗不是一條美學的渡船？當世人爭相以油彩轟炸視覺，他依然用羊毫筆尖，輕輕點破宋元以降的雲水密碼。原來真正的先鋒，未必需要張牙舞爪，有時安安靜靜地與古人對坐，聽一宿山雨，染半襟苔痕，反能讓千年筆墨在血脈裡重新漲潮。 

如今重睹《山水冊頁八開》，忽覺滿紙雲煙皆在遊移。黃君璧早參透了：山水從來不是風景，而是心境的拓片。當最後一筆枯墨淡入蒼茫，畫家與雲水，究竟誰在皴染誰的魂魄？答案或許就藏在那幅未題款的《讀書圖》裡——山房中讀書人抬頭的剎那，窗外正飄過一縷與北宋范寬對話過的雲。

暴政的底色

徐賁的《暴政史》是一本有風骨的書，像是一面鏡子，照出了歷史的皺紋，也映出了人性的荒蕪。這本書告訴你，暴政不是意外，也不是偶然，它是一種機制，一種規律，一種讓人類社會反覆墮落的咒語。從羅馬的血腥角鬥場，到法國的吉倫特派，從斯大林的古拉格，到毛時代的批鬥會，每一場暴政，都有它的手法，每一次專制，都有它的底色。

這本書告訴你，暴政的第一課，是創造敵人。 沒有敵人，暴政就無法存活。希特勒需要猶太人，斯大林需要托派，毛澤東需要右派，所有的獨裁者，都需要一群被獵殺的羔羊。敵人不夠怎麼辦？製造就行。用語言給你貼上標籤，從“反革命”到“異見分子”，從“階級敵人”到“境外勢力”，一個詞就能決定你的命運，甚至決定你的生死。這不是歷史的巧合，而是暴政的本能。

第二課，是讓人閉嘴。暴政的世界裡，沉默是一種美德，表忠是一種義務，說真話則是一種罪行。古羅馬的元老院裡，沒有人敢挑戰凱撒；法國大革命後的巴黎，人們只在私下低語羅伯斯庇爾的名字；而在東方的歷史裡，沉默的人越來越多，說話的人越來越少，最後只剩下一種聲音：讚美、歌頌、頌揚，直到這種聲音本身變得空洞，像是一場連演員都不再相信的戲劇。

第三課，是讓人習慣恐懼。暴政不只是統治身體，它要統治你的大腦，讓你在夜裡聽到腳步聲時發抖，讓你在書寫時思考哪些字不能用，讓你在夢裡都害怕自己說錯話。這種恐懼，就像是血液裡的毒素，一旦滲透，便再也無法驅除。你以為自己自由了，其實你的靈魂已經被鎖在一個看不見的牢籠裡，為暴政提供養分，為它的延續奉獻一生。

暴政不是一個人的瘋狂，而是一群人的懦弱。 每一場獨裁，都是由千千萬萬個順從者、合作者、沉默者共同編織而成。當年輕的革命者舉起屠刀時，他們覺得自己是歷史的主角，卻沒有人意識到，自己的命運早已寫在了最後一章。他們奮力推倒舊的獨裁者，卻沒有發現，新的獨裁者已經在背後磨刀。歷史是一座劇場，每個時代的人都以為自己在演新劇，殊不知劇本從來沒有改變，演員換了一批又一批，最後的結局始終相同。

徐賁的這本書，不只是歷史的記錄，更是現實的預言。因為暴政的手法不變，人性的弱點不變，於是它總能死灰復燃，改頭換面，再次降臨。歷史沒有教訓，只有輪迴。你讀這本書時，可能覺得它在講過去，等你放下書，抬起頭，才發現它正在發生。

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黃沙中的幽靈

 

中國的歷史，是一部飢餓與死亡的合奏曲。每隔幾十年，總有一場劫難來提醒這片土地上的人，活着不是理所當然，而是一種特權。楊顯惠的《夾邊溝紀事》，是一本關於死亡的書，一部人類尊嚴如何被飢餓、寒冷、背叛和瘋狂一寸寸吞噬的殘酷筆記。它的文字克制，像黃沙中一具裸露的白骨，沒有哭號，沒有控訴，沒有「反思」，甚至連一句多餘的修辭都沒有。只是講述，僅此而已。但當一本書的內容比最誇張的地獄想像還要殘忍，那麼，它甚至不需要控訴，因為事實本身已經是最沉痛的審判。

中國的文學，最不缺苦難。從「餓殍遍野」到「千里無雞鳴」，從魯迅的鐵屋到沈從文筆下的斷指女人，從張愛玲小說裡被遺棄的女人，到余華的活着但不知為何而活。苦難是這片土地上的主旋律，但苦難本身並不值得歌頌，甚至，當苦難成為一種「文化」或「敘事」，它便有了一種奇怪的麻醉作用——讀者看到太多，反而無動於衷，像在聽一個古老的傳說。但《夾邊溝紀事》不同，它不是小說，不是寓言，不是藝術創作，它是人類行為的紀錄，一個個姓名，一張張臉，曾經鮮活的肉身，最後都變成沙漠裡的枯骨，沒有人為他們寫墓誌銘，沒有人為他們悼念，他們的死亡，甚至不配被記錄在歷史課本上。

夾邊溝的故事，發生在中國最「陽光燦爛」的時代，偉大的政治熱情，偉大的集體主義，偉大的信仰，偉大的人民共和國，偉大到可以讓幾千個人死於飢餓，然後什麼都不曾發生。這些「右派」，或許是因為在會議上多說了一句話，或許是因為某篇文章裡多了一個標點符號，或者，甚至只是因為讀過一本不該讀的書，於是，他們被送進這片死亡集中營，與狼群為鄰，與流沙為伴，與絕望為伍。讀這本書，你會發現，人類的尊嚴並不是在砍頭的一瞬間被剝奪的，而是被一點點侵蝕的——從搶奪別人的半碗稀粥開始，從為了一塊死老鼠的肉而大打出手開始，從一個知識分子不得不爬在地上吃草根開始，最後，他不再是一個「人」，只是某種等待死亡的生物。

歷史的幽靈，一直在中國的土地上遊蕩。但幽靈可怕的地方，不是它會出來復仇，而是它會被遺忘。當年的夾邊溝，今日的讀者已經陌生；當年的受難者，如今的年輕人已經懶得再聽。這正是恐怖的地方——一個國家可以忘記一場災難，那麼，它也一定會製造下一場災難。人類唯一學到的教訓，就是人類從不會學到教訓。中國人記得魯迅，記得張愛玲，記得馬克思，記得黨的「豐功偉業」，但中國人不記得夾邊溝，不記得在某個冬天，某個沙漠裡，一個剛剛死去的知識分子的屍體被另一個快餓死的人偷偷挖開，拿走了他的肝臟——這不是魔幻現實主義，這不是卡夫卡，這是中國。

在夾邊溝的沙漠裡，人們的死亡沒有意義，他們的痛苦沒有意義，他們的求生沒有意義，他們的掙扎沒有意義——如果有意義，那也是在幾十年後，偶然被某個倖存者講述出來，寫進一本沒多少人會讀的書裡。而這本書，今天可以出版，明天或許就可以消失，後天，夾邊溝又會變回一片沉默的荒漠，像什麼都不曾發生過一樣。

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烟火散尽处，犹闻风继续吹

香港的璀璨，是维多利亚港的夜色，是太平山的霧氣，是石板街的斑駁，也是中環霓虹下一抹孤絕的背影。若說這座城是舞臺，張國榮便是那束追光下最矛盾的靈魂——既在萬人歡呼中灼灼燃燒，又在暗處獨自舔舐生命的裂痕。 

他唱《我》，白衣赤足立於臺上，眉目低垂，嗓音如砂紙摩挲過歲月的紋理。「我就是我，是顏色不一樣的煙火」，一句詞，撕開了世俗的綢緞，直指個體存在的荒誕與莊嚴。藝術家的終極命題，無非是將肉身化為容器，盛放時代的喧嘩與孤寂。張國榮的煙火，燃得絢爛，也燃得決絕。千禧年的香港，性別仍是一道隱形的鐵閘，他卻將這首歌繡成一面旗，插在風口浪尖，任憑流言如刀，他自以歌為盾，以舞為劍，將舞臺煉成一場殉道的儀式。 

世人常問：何以是他？何以是《我》？答案或許藏在他早年的踉蹌裡。彼時初出茅廬，牛仔褲店的售貨員譏諷他「五角錢唱首歌」，包裹裡塞滿冥鏹，帽子拋向觀眾卻被擲回臺上。這些細碎的羞辱，像玻璃渣滓扎進少年心口，卻也磨出一顆鑽石——愈痛，愈要折射光芒。他說信命，信二十八歲終會時來運轉，卻不知命運的饋贈早已標好價碼：成名背後，是抑鬱症的陰影如影隨形，是鎂光燈照不亮的深夜獨白。 

黃霑評他「撕掉標籤，讓藝術回歸純粹」，此言精闢，卻未道盡張國榮的弔詭。他何嘗不是自己親手貼上標籤？演程蝶衣，他將雌雄同體的魅惑揉進骨髓；唱《紅》，高跟鞋踩碎性別的界碑。他是時代的鏡子，照見香港的浮華與焦慮，也照見每個人心底那簇不敢點燃的火。直至2003年4月1日，他縱身一躍，將肉身還給重力，徒留歌聲在銅鑼灣的霓虹中飄蕩——像一場未完的默劇，幕落了，觀眾仍怔在原地。 

今人懷念他，不只因歌藝演技，更因他活成了香港黃金年代的隱喻：華麗而脆弱，叛逆而溫柔。煙火終會散盡，但風繼續吹時，我們仍能聽見那句「快樂是快樂的方式不止一種」——是告解，是宣言，是這座城與一個時代的共鳴。

櫻桃

 

櫻桃是一種帶著貴族氣質的水果。它的紅不是草莓那種少女的羞澀，而是成熟女子的唇色。深紅的光澤，映著微微的黑，像絲絨布上的燭光。葡萄雖然也成串，但太過鄉野；紅棗雖然小巧，卻少了幾分精緻。唯獨櫻桃，掛在枝頭，圓潤而飽滿，讓人不敢輕易摘下，彷彿法國宮廷畫裡，一位輕抿嘴角的女子，在人群中留下一絲矜持的微笑。

櫻桃的甜，是一種知分寸的甜，含在口中，柔軟而不黏膩，讓人心生一種剛剛好的滿足感。但它又帶著一絲不易察覺的酸，就像宴會上話語不多的貴婦，眼神裡藏著一點世故。這與荔枝不同，荔枝的甜是南方的熱烈，榴槤的甜是熱帶的狂野，而櫻桃的甜，是帶著一點北方的冷冽，精準而不容打破。

櫻桃的昂貴，向來是它的一部分。自古以來，它都不是庶民能夠輕易擁有的東西。古羅馬的貴族，把櫻桃視為身份的象徵，英國的維多利亞女王，據說對櫻桃情有獨鍾。中國的皇帝，則命人用冰雪保存，費盡千里送入宮中。時至今日，當其他水果在市場裡堆積成山時，櫻桃依然孤高地站在價格表的頂端，像是一位不願與凡庸為伍的貴族，驕傲地維持著自己的門檻。

但櫻桃終究也是脆弱的，它的美麗來自短暫，稍不注意就會碰傷，留下無法挽回的瘀痕。與其說它是一種水果，不如說它是一場誘惑——顏色、光澤、口感，甚至價格，都在提醒人們，世上最美的東西，往往最容易逝去。食物如此，愛情亦然。

 

一秒钟：膠片裡的黃沙與時代的喑啞

張藝謀的《一秒钟》，像一塊被黃沙磨蝕的殘舊膠片，在光與影的裂縫中，透著時代的啜泣。這部電影，與其說是獻給電影的情書，不如說是烙在歷史脊背上的血痂，揭開來，是暗紅的痛楚與荒誕的喑啞。 

故事始於黃沙蔽日的西北荒原，一名勞改犯如孤魂野鬼般跋涉千里，只為在電影膠片中覓得女兒的一秒身影。張藝謀的鏡頭，向來擅長將個人悲歌置於時代的曠野，而這一次，他讓膠片成了祭壇上的犧牲——電影中的角色，無一人真正熱愛電影，卻個個為膠片癲狂。勞改犯張九聲（張譯飾）的癡狂，是父愛在政治荒原上的苟延殘喘；流浪女劉閨女（劉浩存飾）的執拗，是生存夾縫中的狼狽掙扎；放映員范電影（范偉飾）的世故，則是權力遊戲下的卑躬屈膝。 

這三人的糾葛，恰似那個年代的縮影：膠片成了信仰的替代品，電影院成了現實的避難所，而放映員的搪瓷杯裡，盛的不是茶水，是權力的殘渣。當村民們蜂擁而至，捧雞提糧，只為一睹《英雄儿女》的銀幕光影時，你看到的不是對藝術的熱忱，而是飢渴靈魂的集體麻醉。范電影那句「不管放什麼，他們都能看一宿」，道盡了時代的荒謬與蒼涼——電影不過是絕望者的止痛藥，是權力者手中的提線木偶。 

張藝謀的筆觸，冷靜如一把解剖刀。他將膠片清洗的儀式拍得神聖如宗教，村民們捧著一卷卷菲林，如同捧著聖物，蒸餾水淋下，塵土散去，膠片重現清晰畫面。這一幕，恍若一場集體淨化，洗去的是膠片上的污垢，洗不去的卻是時代烙在人心上的傷痕。而當張九聲反覆要求「大循環」播放女兒那一秒影像時，膠片成了他與亡女對話的靈媒，每一格畫面都是凌遲，每一秒循環都是贖罪。 

電影最諷刺之處，莫過於「無人愛電影」。張九聲對《英雄儿女》毫無興趣，劉閨女偷膠片只為燈罩，范電影迷戀的是放映機帶來的虛榮。這群被時代碾壓的小人物，將電影異化為生存工具、權力籌碼、情感寄託，唯獨不是藝術本身。而張藝謀，正是以這種異化，揭開了那個年代的瘡疤——當人性被壓抑成荒漠，連光影也成了海市蜃樓。 

結尾處，張九聲出獄後重返故地，與劉閨女在沙丘上相視而笑，遺失的膠片隨風湮沒。這一幕，與其說是釋然，不如說是妥協。時代的黃沙早已掩埋真相，女兒的生死成了不可言說的謎，而那一秒的影像，終究化作沙粒，沉入歷史的裂縫。張藝謀以溫柔的鏡頭，拍出了最殘酷的隱喻：在那個年代，連親情都要借膠片的反光才能窺見，而所謂的「新時代」，不過是舊傷口上的一層紗布。 

《一秒钟》的偉大，不在於它歌頌了電影，而在於它撕開了時代的偽裝。當膠片在風沙中飄散，你聽見的，是歷史的嘆息，也是一代人的輓歌。

襪子

襪子是人生的註腳。人生起步時，一雙嫩白的童襪裹著初生的踉蹌，橡筋鬆鬆地套在腳踝，踩著父母用心鋪展的棉質未來。冬天裡，厚襪溫暖地包裹小腿，走在冰冷的地磚上，像是一隻慵懶的貓蹭著暖爐邊緣；夏天，汗濕的腳趾在襪中蠕動，黏膩如雨後土壤下蠕動的蚯蚓。襪子是溫柔的，卻也是短暫的，它像人生中最安穩的階段——乾淨、整潔、合腳，卻總有一天，會被磨破。

小時候的白襪，校服的一部分，乾淨是紀律，襪口必須齊整，運動鞋必須雪白。每天回家，母親會在臉盆裡輕輕搓洗，一盆清水被泡成淡黃。襪子晾在竹竿上，夜風吹過，像一面掛起的白帆，飄搖在成長的航線上。到青春期，襪子成了身份的宣言。學校要求白襪，卻總有人偷偷換上黑色，或在襪口繡上一點小小的標誌，以為這樣便是反叛的象徵。人有時候並不是要摧毀規則，而只是想在規則的邊界上，偷偷劃上一筆屬於自己的痕跡。

成年以後，襪子成了一種妥協。男士的襪子從此只有黑、灰、深藍，像銀行家沉默的面具，嚴肅而毫無個性。商務場合，鞋子可能昂貴，但若是不小心露出一截白色運動襪，便如同西裝領口掉了一粒飯粒，失了風度。襪子是一種隱秘的修養，考驗一個人對細節的敏感。年輕的紳士知道襯衫袖口要比西裝長出半寸，卻常常忽略褲腳下露出的襪子顏色。真正老練的男人，坐下時，深色長襪一直延伸至小腿，不露出一絲裸露的皮膚，彷彿人生的每一寸破綻，都已用襪子填補。

女人的襪子是另一種哲學。絲襪是誘惑，是欲蓋彌彰的矛盾——若隱若現，才是最高明的暗示。二十世紀初的女人不露腳踝，後來到赫本的年代，黑色絲襪成了一種經典，包裹著小腿的曲線，像一齣永不落幕的戲劇。穿絲襪的女人，知道什麼時候要撩起裙角，也知道什麼時候讓裙擺垂下。至於破洞的絲襪，那是人生中的意外，是一齣本該完美的舞台劇，突然被一顆碎鑽劃開了帷幕，卻意外地增添了幾分戲劇感。

襪子的命運總是相似的。無論是最昂貴的羊毛襪，還是最廉價的棉襪，最終都會在某個日子，被腳後跟磨出一個洞。起初是一個小小的破口，不甚在意，繼續穿著，但一天又一天，那個洞越來越大，直到某天，一隻腳趾從洞口冒出頭來，如一隻破殼的小雞。這時候，主人才終於嘆一口氣，把襪子丟進垃圾桶，換上一雙新的。人生的許多關係，也不過如此。

世界上最孤獨的東西，大概就是洗衣機裡被沖散的單隻襪子。每個人都有過這樣的經驗：兩隻襪子一起丟進洗衣機，甩乾之後，卻只剩一隻。剩下的那隻，靜靜地躺在衣櫃角落，等著它的伴侶奇蹟般歸來。但它終究等不到，最後的結局，要麼是被丟棄，要麼被搭配上一隻顏色相近、款式不同的襪子，湊合著過日子。

襪子是人生的隱喻。童年的白襪、青春的叛逆襪、成人世界的黑襪、女人的絲襪、破洞的舊襪、丟失的單襪。腳步不停，襪子更換，一雙又一雙，直到人生盡頭，人們終將赤足離去，所有的襪子，都留在了身後。